Provenienza
La storia della provenienza e dei passaggi di proprietà di questo dipinto, è strettamente legata al collezionismo dell’Ottocento, un periodo in cui i capolavori del Rinascimento veneziano vennero acquistati in massa dai grandi aristocratici britannici.
Prima della metà del XIX secolo, esso faceva parte della celebre collezione di Palazzo Manfrin, a Venezia.
Nel 1856, la collezione iniziò a essere parzialmente smembrata e venduta; il dipinto di Palma venne acquistato da Alexander Parker che, l’anno seguente, lo vendette ad Algernon Percy, 4° duca di Northumberland, un nobile inglese con una profonda passione per l’arte italiana.
Oggi è esposta nella prestigiosa Ante Library, all’interno delle State Rooms del celebre Alnwick Castle, nel nord dell’Inghilterra; una fortezza medievale famosa per essere stata usata, come set cinematografico, per i film di Harry Potter.
E’ quasi certo, tuttavia, che il primo acquirente sia stato il collezionista veneziano Girolamo Marcello, dal momento che, Marcantonio Michiel, riferisce di aver visto nella sua casa, nel 1525, un’opera di Palma con ritratta una donna con il liuto.
Si rimanda al paragrafo ‘Curiosità’ le considerazioni riguardo a tale ipotesi.
Analisi
G.B. Cavalcaselle, nel 1871, fu il primo ad attribuire questo dipinto a Palma e, da allora, pochi hanno messo in dubbio questa ipotesi.
Il titolo ’Suonatrice di liuto’ deriva dallo strumento musicale che la donna tiene in mano e che vediamo solo in minima parte; è evidente, tuttavia, che nessuno può dire se lei, effettivamente, sapesse o meno suonarlo.
E’ importante precisare che, nella pittura rinascimentale, il liuto non è un semplice oggetto decorativo, ma è il simbolo, per eccellenza, dell’armonia interiore e amorosa, oltreché di poesia ed educazione raffinata.
La giovane immortalata si trova all’aria aperta ed è ripresa in primo piano; la sua figura, a busto intero, occupa gran parte del quadro.
La testa si staglia su uno sfondo di fitto fogliame, mentre gli occhi sono rivolti verso un punto indefinito; alle sue spalle vediamo un piccolo borgo, mentre in lontananza, all’orizzonte, spicca la consueta vetta montagnosa, tipica della produzione palmesca.
Quanto all’aspetto coloristico non si può non notare come, pur senza ricorrere ai colori squillanti che vediamo ne ‘La Bella’ di Madrid (il nero dell’abito, il bianco luminosissimo della camicia ed il bruno/grigio dello sfondo), Palma riesca ad ottenere, comunque, una presenza monumentale ed un’opera affascinante.
Il soggetto non porta alcuna collana, come invece troviamo spesso nei ritratti classici; questa è una caratteristica tipica delle ‘Belle’ ed è sicuramente intenzionale, perché la vera ‘gemma’ della tela è la bellezza naturale della donna stessa.
La pelle candida come porcellana della giovane e i riflessi dorati dei suoi capelli, fungono da veri e propri ornamenti visivi che superano il valore di qualsiasi monile o gioiello, mentre le numerosissime pieghe della veste e le relative ombreggiature, non fanno che palesare l’altissima capacità tecnica del maestro, come evidenziato dallo storico dell’arte Enzo Villa.
La posa della testa (Fig.1), come fatto notare da Cavalcaselle, è molto simile a quella del personaggio centrale, del dipinto ‘Le tre sorelle’ (Fig.2), anch’esso citato dal Michiel come opera del maestro serinese ed oggi esposto in una delle più importanti pinacoteche al mondo, quella di Dresda; ciò è un’ulteriore conferma dell’attribuzione a Palma del quadro inglese.
Entrando più in profondità nell’analisi di questa tela, ci rendiamo conto che, la compresenza di ben tre particolari, che andremo ora a sviscerare, la rendono innovativa nel panorama rinascimentale.
Se, singolarmente, questi li troviamo presenti in molti altri ritratti femminili, tuttavia Palma, proponendo questa triplice combinazione e nel modo in cui l’ha fatto, l’ha trasformata in un ‘unicum’.
Ma andiamo con ordine.
Sguardo e posa unici
La figura è costruita lungo una diagonale: il busto ruota, la testa si inclina, mentre il braccio destro la sostiene; infine, la mano sinistra trattiene lo strumento musicale.
Se a tutto ciò si unisce lo sguardo rivolto verso l’alto (scelta rarissima per un ritratto), ecco che abbiamo una posa dinamica, che appartiene specificamente al repertorio delle ‘Belle’ di Palma e che in questo quadro raggiunge il suo apogeo.
La ragazza sembra assorta in un pensiero lontano, creando una sensazione di interiorità; lo spettatore, quindi, non viene invitato semplicemente a contemplarne la bellezza, ma è portato a chiedersi quale sia l’oggetto di tale introspezione.
Pure la posizione della modella, all’apparenza seduta, aiuta ad avere questa impressione che invece, qualora fosse stata eretta, avrebbe trasformato il tutto in una posa ricercata, ma più forzata ed innaturale.
Nella maggior parte dei ritratti rinascimentali, il personaggio raffigurato si offre alla vista dell’osservatore; anche quando è pensoso o malinconico, conserva una certa consapevolezza della presenza dello spettatore.
Nella ‘Suonatrice di liuto’, invece, accade qualcosa di molto diverso: la giovane sembra non accorgersi di essere osservata, la testa è appoggiata alla mano, il corpo è rilassato e lo sguardo non incontra quello dello spettatore ma si perde lontano, nella natura; anzi, essa sembra essere stata ripresa in un momento personale, mentre vaga con la mente.
In tal modo, l’intera scena acquista una dimensione lirica, che trascende il semplice ritratto ideale.
Palma, in poche parole, con un artificio pittorico ha saputo produrre un effetto di naturalezza e un’impressione di spontaneità, che differenzia quest’opera dalla quasi totalità degli altri ritratti dell’epoca.
Le mani agiscono e sono funzionali
Come già spiegato nella pagina ‘Le Belle e i ritratti’, a quel tempo (2a decade del ‘500) non era ancora molto frequente vedere, in un ritratto femminile, non solo entrambe le mani, ma addirittura che tutte e due fossero impegnate in azioni differenti; particolare, questo, tipico invece di Palma.
In questo quadro esse non sono semplicemente esibite come parti anatomiche e disposte in maniera convenzionale, ma partecipano alla costruzione di una situazione: una mano sostiene il capo, mentre l’altra stabilisce un rapporto con un oggetto.
Non solo, in questo caso Palma fa qualcosa di particolarmente efficace: la mano che sostiene la testa rende visibile la condizione psicologica della donna; infatti essa comunica abbandono o relax ed indica lo stato di chi sogna ad occhi aperti e si abbandona a pensieri vaghi, allontanandosi temporaneamente dalla realtà.
D’altro canto, la mano sinistra non suona il liuto ma lo tiene soltanto; questo particolare è conforme anch’esso ad uno stato di riposo e quiete.
Insomma, le due mani contribuiscono entrambe a perfezionare un’illusione, oltreché la sensazione di una scena presa al volo e non preparata appositamente per noi.
È come se Palma avesse scelto di raffigurare non una persona in posa, ma quando essa ha smesso di posare, in un momento di pausa.
In definitiva, lo strumento musicale serve, forse, ad identificare lo status della ragazza e a trasmettere armonia, ma appare ininfluente rispetto alla scena proposta all’osservatore.
Piuttosto, il vero soggetto sembra essere quello di una persona che pensa o sogna ad occhi aperti; lo strumento musicale è solo ciò che le è rimasto in mano, mentre vaga con la mente.
Questa è una constatazione abbastanza singolare per un quadro che tutti chiamano ‘Suonatrice di liuto’; titolo che, sulla base di quanto fatto emergere, non sa cogliere l’essenza più vera del dipinto, mentre ‘Donna che sogna ad occhi aperti’ potrebbe essere più consono e più corrispondente a ciò che vediamo.
Paesaggio protagonista
Il terzo particolare che si dimostra assai innovativo è il ruolo del paesaggio, alle spalle e di lato della modella, che non è un semplice sfondo, ma è protagonista e assume un ruolo di primattore, perché sembra indurre la ragazza a ricordi lontani e nostalgici e, con la mente, ad evadere.
I ritratti femminili rinascimentali, con paesi, prati e monti sullo sfondo, hanno rappresentato una svolta nell’arte figurativa; in essi la donna non si limita ad essere solo un ideale di bellezza o uno status symbol, ma si armonizza con la natura circostante.
Abbiamo opere celebri in tal senso, come: Il dittico dei Duchi di Urbino, di Piero della Francesca, la ‘Monna Lisa’ (La Gioconda) e il ‘Ritratto di Ginevra de’ Benci’ (Fig.3) di Leonardo, la ‘Dama con l’unicorno’ (Fig.4) e il ‘Ritratto di Elisabetta Gonzaga’ di Raffaello.
Tuttavia è facile notare come, in tutti questi dipinti, nessuno dei quali proveniente dalla scuola veneziana, a parte la postura statica, anche il paesaggio faccia solo da sfondo e non interagisca con il soggetto raffigurato che, quindi, attira su di sé ogni interesse del comune osservatore.
A dimostrazione di come esso non sia evocativo di alcunché, anche qualora le dame si trovassero davanti ad un telo o ad una parete dipinti, sarebbe del tutto indifferente, perché ciò non aggiungerebbe o toglierebbe nulla alla qualità e all’essenza dei dipinti.
Ben diversamente dall’opera di Palma; la sua presenza, infatti, è un possibile indizio per individuare l’oggetto del sogno o del pensiero della ragazza, oltre a trasformare una posizione artefatta in una afferrata al volo.
Noi possiamo avere questa impressione, perché Palma ha disposto il paesaggio esattamente nella direzione verso cui la persona guarda e sembra dirigere la sua mente; l’osservatore può quindi immaginare che esso non sia una semplice finestra, ma prosegua oltre la tela.
Se invece, al suo posto, immaginassimo uno sfondo neutro, come vediamo in gran parte dei ritratti, anche lo sguardo rivolto verso l’alto perderebbe la sua forza e trasformerebbe, di colpo, un momento intimo in una posa ricercata.
Certamente, non si potrà mai affermare con certezza quale fosse il ricordo nostalgico specifico che Palma volesse rappresentare; tuttavia possiamo però dire che, la sua costruzione pittorica, ci induce ad interpretare l’immobilità del soggetto come uno stato mentale, mentre il paesaggio sembra diventare l’oggetto principale di tale stato.
Infatti la donna, guardando fuori campo, ci dà l’impressione che essa sia fisicamente seduta lì, ma con la mente essere altrove.
Per altro, è intrigante pensare che, in questo quadro, Palma abbia voluto raffigurare il proprio stato d’animo e, in particolare, esprimere la nostalgia per la lontananza dai propri luoghi natii e da quelle montagne che troviamo sempre nei suoi dipinti.
Nell’ambito della scuola veneziana, tra i grandi, a parte Palma abbiamo Sebastiano Luciani che, nella ‘Dorotea’ di Berlino (Fig.5), inserisce un paesaggio alle spalle della giovane; tuttavia, il suo sguardo frontale, lo rende simile a quello proposto dagli artisti delle altre scuole precedentemente citati e, in definitiva, a non essere evocativo.
Lo stesso discorso vale pure per il ritratto femminile di Giovanni Bellini, che analizzeremo successivamente.
Come si è evidenziato, la rarissima compresenza dei particolari esaminati, rende il ritratto di Palma alquanto innovativo; tuttavia, soprattutto il modo in cui il maestro li ha proposti, facendoli convergere, in modo coerente, verso un unico e chiaro messaggio, fa sì che esso risulti pure moderno, per il motivo che si va a delucidare e a chiarire.
Inquadratura fotografica
Negli ultimi due secoli, la fotografia ha cambiato il nostro modo di vedere; infatti oggi sappiamo riconoscere immediatamente come ‘naturale’ una cosa che nel Cinquecento non lo era affatto.
Essa ci ha abituati ad un’immagine assai diversa da quella dei ritratti rinascimentali e di gran parte di quelli successivi: il soggetto può essere inconsapevole dell’obiettivo; il gesto può essere incompleto; lo sguardo può essere rivolto altrove; un istante qualsiasi può diventare significativo.
In qualsiasi stato si trovi una persona, anche se lontana da noi con la mente, è sufficiente per rendercela interessante e oggetto della nostra attenzione fotografica.
Palma, nel 1518 circa, ha saputo realizzare qualcosa che possiede sorprendentemente questa qualità e a produrre l’effetto psicologico di una fotografia istantanea attraverso mezzi pittorici.
L’originalità della ‘Suonatrice di liuto’ non consiste nell’invenzione isolata di uno degli elementi citati, ma nella loro eccezionale fusione: la gestualità differenziata delle due mani, la posa apparentemente spontanea ed intima e lo sguardo illusoriamente rivolto al paesaggio, che da semplice sfondo diviene quindi spazio dell’immaginazione della ragazza.
Ne deriva l’illusione di assistere ad un suo momento privato; come se il maestro avesse ‘rubato’ un istante della vita della giovane e che costei non sapesse di essere ritratta.
Questa, per un ritratto del primo Cinquecento, è davvero una cosa notevole ed inusuale.
Possiamo quindi dire che, il dipinto di Palma, anticipi un modo di proporre una scena, che diventerà familiare soltanto molti secoli dopo con la fotografia.
Conclusioni
Molti studiosi hanno interpretato le Belle veneziane soprattutto come celebrazioni della bellezza ideale.
Osservando attentamente questo quadro, invece, si ha l’impressione che Palma abbia voluto proporre qualcosa di più: non soltanto la bellezza fisica, ma pure una parte intima della figura femminile.
Il maestro, in realtà, non ha mai ricercato una perfezione astratta (vedi occhiaie accennate della Flora di Londra); le sue donne, anche quando appaiono bellissime, restano umane.
Egli, infatti, ha sempre cercato di promuovere la grazia, l’avvenenza, la sensualità ed il fascino che implicano qualcosa di vivo, di relazionale, persino di sfuggente; queste le troviamo non soltanto nei lineamenti, ma nelle espressioni, negli atteggiamenti e nei modi di mostrarsi; diversamente dalla bellezza ideale che tende, invece, verso l’assoluto e l’immutabile.
Con questo dipinto il maestro ha saputo raggiungere uno degli obiettivi più difficili della pittura rinascimentale: trasformare una costruzione artistica attentamente studiata in un’apparenza di assoluta immediatezza, tipica della fotografia.
Insomma, Palma sembra essere riuscito a creare l’illusione di un ‘momento’ ed è probabilmente questa sensazione, che rende la ‘Suonatrice di liuto’ una delle immagini femminili più poetiche dell’intera pittura del Cinquecento.
Confronti
Come già accennato, anche facendo riferimento alla scuola veneziana, non cambia quanto si è appena evidenziato; del resto, è sufficiente il confronto con tutti i dipinti analoghi degli altri maestri, per cogliere e apprezzare l’invenzione scenica di Palma.
Tuttavia è facile verificare come nessuno studioso abbia finora messo in risalto la modernità e la singolarità, nell’ambito rinascimentale, della posa concepita dal maestro serinese, men che meno del ruolo innovativo affidato al paesaggio.
Purtroppo gli studiosi tendono a ritenere, a prescindere, che qualsiasi integrazione tra figura umana e natura, risenta fortemente dell’influenza di Giorgione e del giovane Tiziano e, anche per la tela in questione non si fa eccezione.
Al primo si fa risalire l’atmosfera poetica e sognante, dove la natura non fa da semplice sfondo ma partecipa allo stato d’animo della persona ritratta; l’influenza del secondo, per alcuni, sarebbe globale.
Anche quando si riconosce la bellezza dell’opera, alcuni arrivano a scrivere, vedi Alessandro Ballarin, che merito di questo risultato, Palma lo debba soprattutto all’apprendimento da Tiziano e dall’osservazione delle sue opere similari, senza però specificare quali sarebbero stati i modelli.
Nel voler sottolineare di nuovo l’originalità e la specificità del linguaggio di Palma, è doveroso precisare, in maniera inconfutabile, che non c’è alcun ritratto femminile dei due maestri veneti, che mostri tutti i particolari e gli elementi compositivi presenti nell’opera inglese e in cui sia raffigurata una persona sognante.
Lo stesso Tiziano riserva, al massimo, solo una piccola finestra alla natura e in nessun dipinto riesce a ricreare la sensazione, che la modella sia ripresa in un momento di pausa.
Al netto della bellezza estetica e della bravura propria di ciascuno degli artisti più sotto menzionati, si rimanda al capitolo ‘Le Belle e i ritratti’ per vedere tutte le opere, anteriori al 1529, non solo del maestro cadorino, ma pure degli altri tre artisti ivi citati e ritenuti, a vario titolo, modelli per Palma.
Qui sono mostrate solo le opere più famose, vale a dire: ‘Laura’ di Giorgione (Fig.6), ‘Lucina Brembati’ di Lotto (Fig.7), ‘Giovane donna’ di Sebastiano Luciani (Fig.8) e ‘Flora’ di Tiziano (Fig.9).
Ognuno può constatare la palese originalità e innovazione, proposte dal ritratto di Palma e come, nella concezione, ci sia un notevolissimo salto di qualità, rispetto ai suddetti ritratti.
Anche gli sguardi verso l’esterno, della ‘Laura’ di Giorgione e della ‘Flora’ di Tiziano, non riescono a rendere spontanea la scena, ma, entrambe le modelle, simulano la presenza di una persona a cui porgere i propri doni (i fiori per Tiziano, il proprio amore di sposa, con i simboli della fecondità, della castità e di moderato erotismo, per Giorgione).
Senz’altro pose più ricercate rispetto a quelle dei due ritratti di Lotto e Luciani, che non sanno andare oltre la classica fototessera, ma che non hanno nulla a che vedere con la naturalezza di quella della ragazza di Alnwick Castle.
Nei primi due casi, le due effigiate sono delle modelle ‘al lavoro’, in posizione davanti all’artista; in quello di Palma, invece, la giovane sembra trovarsi a riposo, in un momento di pausa, sola con sé stessa, come hanno compreso benissimo gli studiosi Enzo Villa e Silvana Milesi, nelle citazioni più sotto riportate; come se lei non si accorgesse o, comunque, non tenesse conto della presenza del pittore.
Un altro quadro di Tiziano che sicuramente gli esperti potrebbero menzionare è ‘Donna allo specchio’ del Louvre (Fig.10), che riprende un’analoga opera di Giovanni Bellini, oggi a Vienna (Fig.11) e, nella posizione degli arti superiori, identico a quella di Palma trovata nel bunker di Hitler; in esso la donna è ripresa durante la toilette, mentre tiene in una mano i capelli e nell’altra un flacone di profumo.
Tuttavia, a parte la notevole assenza del momento introspettivo, anche in questo caso il maestro cadorino, costruisce una scena molto più teatrale e meno spontanea; infatti, oltre all’ambientazione in una stanza chiusa, la presenza di un uomo che sorregge due specchi, fa venir meno l’effetto di spontaneità e d’intimità.
A parte ciò, questo è sicuramente il ritratto di Tiziano, che più si avvicina alla sensazione di un momento colto al volo, sebbene, al riguardo, sia meno riuscito rispetto agli ultimi due esempi citati.
Abbiamo visionato opere di Leonardo, Raffaello, Giovanni Bellini, Giorgione, Lotto, Sebastiano Luciani e Tiziano, ma è risultato evidente come nessuna di queste, unisca contemporaneamente, la complessità narrativa delle due mani impegnate in azioni diverse, la naturalezza assoluta di un’istantanea e una natura che agisce come una vera e propria finestra sull’evasione interiore e sulla nostalgia del soggetto.
È proprio questa fusione tra: figura umana, stato d’animo e paesaggio, che rende il dipinto così moderno.
Curiosità
Come si è detto sopra, nel documento del Michiel troviamo citata un’opera che richiama questa di Alnwick Castle in questo modo: “La tela della Donna insino al cinto, che tiene in la mano destra el liuto, e la sinistra sotto la testa, fu de Iacomo Palma”.
Il fatto che venga specificato che lo strumento musicale si trovi nella mano destra, invece della sinistra, come vediamo nel dipinto inglese, induce tanto Mariacher che Rylands a dubitare che, quello che stiamo analizzando, sia lo stesso dipinto visto dal Michiel, sebbene lo studioso inglese, a differenza di quello perugino, non abbia dubbi ad attribuirlo al maestro orobico.
Tuttavia, le ulteriori precisazioni: che la donna è ripresa a mezzo busto e che l’altra mano sorregge la testa, come in effetti vediamo in questo dipinto, dovrebbero bastare per farci ritenere, questa, l’opera vista in casa Marcello.
Teniamo infatti conto che, su ben 22 ritratti di donna, attualmente attribuiti a Palma, in una sola occasione abbiamo una replica, la ‘Sibilla’ del Museo Sorlini a Cavalgese e quella della Collezione Reale di Hampton Court, in Inghilterra.
Non è invece inverosimile pensare che, il Michiel, quando mise per iscritto il riferimento al dipinto, non abbia ricordato con precisione la mano con cui la ragazza teneva il liuto.
Del resto Rylands, nella sua monografia, arriva a sostenere che, costui, abbia sbagliato nel trascrivere l’anno in cui avrebbe visto i primi dipinti del Palma, in casa di M. Francesco Zio, e abbia scritto 1512 invece che 1521.
Sinceramente, è da ritenersi molto più probabile che una persona si confonda, invertendo la mano che sorregge il liuto, in un dipinto visto in un’altra abitazione, piuttosto che, ricordando male, sbagli la data di una visita di ben 9 anni.
Visto da vicino
Nei particolari del dipinto qui mostrati, possiamo vedere un borgo e la solita vetta montagnosa, tanto cara a Palma (Fig.12); tipico del maestro pure l’attenzione al dettaglio della veste (Fig.13).
Così come la resa realistica e curata della capigliatura (Fig.14, 15) e della vegetazione (Fig.16).
Citazioni
Enzo Villa: “Chi preferisce la visita alla ricchissima pinacoteca del Duca di Northumbria, rimane abbacinato, nel saloncino d’ingresso, dalla veste di lino candida, mossa, elegantissima e soffice di una giovane, lo sguardo immerso nel cielo distante, la destra a sostenere una testa dalla capigliatura fluente, lussuosa, di un biondo indefinibile. La fanciulla… immersa nel suo sogno ad occhi aperti è del tutto indifferente ad altri eventi.
Quell’attimo di pausa meditativa è stato colto dal pittore nella sua grazia intima e concentrata, per trattenere la meravigliosa tessitura della pelle, l’armonia del gesto, la superiore eleganza.
Il visitatore si rende conto di essere di fronte ad un’autentica epifania della pittura, e quando il suo sguardo si volge alle pure eccellenti tele che onorano la sala, a cominciare dal Ritratto del cardinale Georges d’Armagnac di Tiziano, sulla parete opposta, ne apprezza ovviamente l’altissima qualità; ma nessun particolare eguaglia quella camicia femminile, negligentemente spiegazzata, stesa con infinita sapienza di velature” (Fig.17). .
Silvana Milesi: “Deposto il liuto, in un momento di pausa, con la mano destra sostiene il volto pensoso, lo sguardo rivolto in alto e lontano. Ritratto di una donna colta, consapevole, di chiaroveggente malinconia. Così pare dirci il Palma, quasi facendo di ogni dipinto, l’autoritratto di un suo pensiero, di un suo sentimento, di una parte di sé…” (Fig.18).
Bibliografia:
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice, 1968.
Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1988.
Il Ritratto gli artisti i modelli la memoria di Gloria Fossi con testi di Autori vari; Firenze, Giunti Gruppo Editoriale, 1996.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove, 2014.
Fortune e sfortune di Iacomo de Antonio Negreti depentor: “il Palma” di Enzo Villa
su La Rivista di Bergamo n.80; Bergamo, Grafica & Arte, 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore, 2015.
Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimentodi Massimiliano Capella; Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022
