Ancora a metà del XV secolo, il genere del ritratto era strettamente connesso alla politica e al potere; infatti i vari re, imperatori e principi si sono serviti ampiamente dell’arte pittorica, per autopromuovere la propria potenza, così come le classi nobiliari, pian piano, hanno iniziato a fare per esaltare l’importanza sociale del proprio casato.

Insomma, a quel tempo, era convinzione profonda che, solo coloro che esercitavano il potere, oppure che erano diventati famosi per motivi storici, politici, militari o sociali, avessero il diritto e fossero degni di un ritratto.

E’ altrettanto probabile che fossero solo costoro, che potevano permettersi di commissionarne uno, soprattutto agli artisti più importanti dell’epoca.

Non c’è da meravigliarsi, quindi, che il ritratto fosse soprattutto una prerogativa maschile, sebbene in quel secolo, nelle corti italiane, non fosse raro anche il ritrarre donne, sia in compagnia dei mariti che da sole.

Non così però a Venezia, dove non esisteva una corte ed il ruolo della donna era relegato esclusivamente alla sfera privata e familiare; così che, nel campo figurativo, l’immagine femminile la troviamo quasi esclusivamente nell’iconografia religiosa.

Le Belle

Tutto cambia però con l’avvento del XVI secolo, a tal punto che oggi, gli studiosi, sono tutti concordi nel ritenere che, nella pittura veneziana, l’immagine della donna abbia avuto un’importanza ed una rilevanza nettamente maggiore rispetto a quelle di qualsiasi altra scuola, non solo italiana, ma pure europea.

Significativo che sia proprio qui che nasca, si sviluppi e raggiunga il successo, tanto da essere ambito e ricercato dai collezionisti del tempo, il genere delle ‘Belle’; vale a dire ritratti, non eseguiti necessariamente per essere venduti alla persona effigiata, per tramandarne il ricordo o come segno e manifestazione del potere del suo casato o di quello del marito, ma bensì, semplicemente, per evidenziare la grazia e l’avvenenza femminile e proposti all’acquisto di chiunque.

Opere, insomma, atte non tanto ad immortalare una donna specifica e ben individuabile, ma bensì a celebrare la bellezza, l’eleganza, la grazia, la dolcezza e il potere di seduzione proprie di ogni donna, mettendo in risalto, innanzitutto, l’espressione del viso; significativo che, queste ‘Belle’, solitamente fossero dipinte in primo piano e a mezzo busto e che oggi non si sappia, con certezza, se siano state persone reali o solo il frutto della fantasia dell’artista.

Sicuramente, il nascere di questo genere, lo si deve soprattutto al fervore culturale, sorto e cresciuto in quel periodo a Venezia, e all’influsso delle opere letterarie di Jacopo Sannazaro e di Pietro Bembo; in particolare, di quest’ultimo, ‘Gli Asolani’ (1497-1502), opera in tre libri incentrata sull’amore.

Il contributo di Palma

In campo figurativo, è stato Palma l’artista che, più di tutti, ha contribuito al successo di questo particolare ed innovativo genere pittorico.

Infatti, nei primi tre decenni del ‘500, in cui a Venezia la ritrattistica femminile, rispetto a quella maschile, continuò ad essere ancora assai rara, fu lui che, diversamente dai suoi colleghi, non solo scelse la strada meno seguita, ma, per primo, fece assurgere alla femminilità delle sue modelle, un ruolo fino ad allora non considerato, prediligendo ed esaltando la loro bellezza, oltreché il fascino e la sensualità propria di ogni donna.

Esemplari, al riguardo, le bellissime parole della scrittrice Silvana Milesi, nella pubblicazione ‘Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore’, che coglie nel segno quando, riferendosi a tali ritratti, scrive: “I non molti anni del Palma lasciarono il mondo accresciuto in bellezza, la bellezza che salva. Ma quale bellezza salverà il mondo? La bellezza poetica, per esempio, come quella del Cantico dei Cantici, la più esplicita e poetica glorificazione della bellezza del corpo femminile, vista dagli occhi dell’amato. Innalzare con questo esempio la raffigurazione della bellezza femminile glorificata dal Palma, non è eccesso, ma convinzione cresciuta nel guardare e rimirare, intuendo attraverso i volti e la familiare loro bellezza del corpo, l’animo del Palma, come biblico poeta che innalza un cantico pittorico, non alla donna amata, ma alla Donna”.

Insomma, non c’è ombra di dubbio che, il maestro serinese, abbia mostrato una predilezione nei confronti dell’universo femminile, tanto nelle opere di carattere profano che in quelle di carattere sacro.

Il fatto che, tra i più importanti pittori di quel periodo, solo Palma si sia dedicato costantemente, per circa 25 anni e fino alla morte, a questo genere pittorico, induce a pensare che ciò fosse dovuto, perché particolarmente in sintonia ed affine alla sua sensibilità.

Oggi, purtroppo, andando contro il parere di eminenti studiosi del passato come Cavalcaselle e Burckhardt, inspiegabilmente il nome del maestro orobico, se citato, viene sempre e solo dopo quello di Giorgione, Lotto, Sebastiano Luciani e, naturalmente Tiziano, ritenuto il vero rivoluzionario del genere, verso i quali egli sarebbe addirittura debitore; vediamo di comprendere da che parte sta la ragione.

Dati a confronto

A tutto il 1528, data della morte di Palma, agli altri grandi maestri della scuola veneziana, è attribuito un numero di ritratti femminili piuttosto scarso, soprattutto se confrontato con quelli maschili, nettamente superiori, come potete vedere nei dati sotto riportati.

E’ bene precisare che, nel novero di questi ritratti, non vengono considerati quelli che richiamano personaggi storici quali: Salomè, Giuditta, Lucrezia o sante varie, e che i numeri, per lo più tratti dai testi consultati e citati nella bibliografia, possono variare in parte, ma non significativamente, a seconda delle fonti prese.

Ritratti maschili Ritratti femminili di cui Belle

Giorgione 12 3 2

Lotto 16 2 0

Sebastiano Luciani (del Piombo) 15 6 4

Tiziano 30 6 4

Palma 15 22 21

E’ da precisare che, per quanto riguarda Lotto, bisogna aggiungere due ritratti di due copie di coniugi.

Come potete constatare, le ‘Belle’ di Palma risultano essere più del doppio, di quelle degli altri maestri.
Da questi numeri è evidente come, nel ‘500, gli amanti di questo genere la pensassero assai diversamente dagli attuali esperti d’arte, a partire dal cardinale Ippolito d’Este che ebbe e portò sempre con sé, custodendole gelosamente, ben due opere di Palma!

Tenuto conto che, dai documenti giunti a noi, non risulta che i dipinti di costui, fossero più a buon mercato di quelli degli altri artisti, è evidente come non sia da far risalire a questo fattore, la scelta degli acquirenti dell’epoca.

Peraltro, non è secondario precisare che, sempre con l’esclusione dei casi precedentemente citati, a Tiziano, in circa 70 anni di attività, siano attribuiti solo una ventina di ritratti femminili, di cui, al massimo, solo 12 possono rientrare nel canone delle ‘Belle’, non essendo stato identificato il soggetto ritratto.

E’ opinione comune che, rispetto ai suoi colleghi, di Palma siano giunti a noi troppo pochi documenti, che possano aiutare a comprendere il ruolo che egli ha davvero avuto, in seno alla scuola veneziana.

Ebbene, malgrado questo, si ha notizia di ben cinque dipinti di ‘Belle’: tre citati da Marcantonio Michiel (la donna col liuto, quella con alle spalle una vecchia e le tre sorelle), più i due in possesso del cardinale d’Este, citati nell’inventario dei suoi beni, del 1535, e scovati dallo storico dell’arte Carmelo Occhipinti (la ‘Bella’ e la cosiddetta ‘Schiava’).

Di Tiziano, invece, il Michiel non menziona alcuna opera di questo genere, ed il Vasari, nell’edizione Giuntina delle ‘Vite’, solo due (per altro, senza che ci sia la certezza che queste siano state eseguite prima del 1529), che appartenevano al duca di Urbino Francesco Maria I della Rovere (“Sono nella guardaroba del medesimo Duca di mano di Tiziano due teste di femmina molto vaghe”), tra i quasi 140 suoi dipinti citati, mentre di Palma ne cita solo 6, pur premettendo: “come si vede in Venegia in molti quadri e ritratti che fece a diversi gentiluomini, de’ quali non dirò altro perché voglio che mi basti far menzione di alcune tavole e d’una testa che tenghiamo divina e maravigliosa”.

Del resto, erano passati già 40 anni dalla morte del maestro orobico ed il Vasari non lo aveva mai potuto conoscere di persona.

Varietà e originalità delle pose

Il successo di Palma e la sua rinomanza, in questo genere pittorico, si sono protratti per secoli; è assai probabile che ciò sia dipeso dalla sua arte sopraffina e dalla sua inventiva.

Non c’è dubbio che, uno dei più importanti meriti delle sue ‘Belle’, si manifesti nel movimento degli sguardi e degli arti superiori, oltre che nell’originalità e varietà delle pose fatte assumere alle donne immortalate, dove, a differenza di quelle dei suoi colleghi, possiamo notare le posizioni più svariate e trovare, pure, la ripresa di momenti intimi e improvvisati.

Palma, insomma, dimostra di volersi spesso differenziare, dalla tradizionale immobilità eretta, tipica della fototessera e, particolare assai importante, solo in un paio di casi, riscontriamo che egli riutilizzi la stessa modella.

In alcuni ritratti, egli sa inventare pose uniche e modernissime, come nessun altro dei più grandi artisti di quel periodo ha saputo fare, dimostrando di saper cogliere l’attimo, perché le effigiate sono colte in movenze insolite e spontanee, o in pause meditative e sognanti; oppure perché la donna, dà l’impressione di essere in procinto di compiere, non solo in modo allusivo, un’azione.

Perché ognuno di Voi possa verificare la veridicità di quanto appena asserito, qui di seguito mostriamo tutte le ‘Belle’ eseguite, entro il 1528, da Giorgione, Lotto, Sebastiano Luciani e Tiziano, così che possiate riscontrare come costoro, non solo per il numero, ma pure per la mobilità e la varietà e originalità delle pose delle modelle, non possano competere con quelle di Palma, che vedrete subito dopo.

Giorgione e Lotto

Nel primo dipinto di Giorgione (Fig.1), vediamo una donna ritratta a busto intero, di tre quarti, girata sulla sua destra, con lo sguardo diritto davanti a sé.

E’, con ogni probabilità, come verrà spiegato pure successivamente, il ritratto di una sposa; infatti abbiamo il seno destro scoperto come segno di fertilità, il velo nuziale sulla testa che è, a sua volta, circondata da molti rami d’alloro, come simbolo di castità.

Il secondo (Fig.2) mostra una ragazza nella stessa posizione della precedente, ma, in questo caso, vista da vicino, essa guarda di sbieco verso l’osservatore; porta sulla testa una corona d’alloro ed un anello, sull’indice della mano sinistra.

Quanto a Lotto, non è giunta a noi nessuna ‘Bella’; tuttavia osserviamo l’unico suo ritratto femminile (Fig.3) che potrebbe essere interpretato come tale, per il taglio del dipinto.

In esso vediamo una donna, dall’aspetto matronale, che non fa trasparire nulla della consueta grazia femminile.

E’ indicativo che, a più riprese, si sia cercato di dare un nome alla donna effigiata; quello di Giovanna, sorella del vescovo di Treviso Bernardo de’ Rossi, è il più gettonato.

La donna mostra la tipica immobilità del ritratto classico e, specificatamente, della fototessera.

Luciani

Per quanto riguarda i dipinti di Luciani, a parte il primo (Fig.4), in cui è riproposta la posa delle due ‘Belle’ di Giorgione, negli altri (Fig.5,6,7), vediamo la donna effigiata, sempre con una postura molto simile: col braccio destro sollevato, con la mano, avente tre dita divaricate, aperta all’altezza del seno o della spalla sinistra e con lo sguardo, sempre più o meno obliquo, rivolto verso l’osservatore; gli stessi particolari li si trovano pure nei due ritratti di Francesca Ordeaschi e di Vittoria Colonna.

Evidentemente, questo, era il suo cliché preferito e non riteneva di doverlo modificare.

Tiziano

Per quanto riguarda invece le ‘Belle’ di Tiziano, tutte datate intorno al 1515, della ‘Giovane donna vestita di nero’ (Fig.8), possiamo dire che è la classica fototessera, a busto intero e frontale, senza alcun accenno di movimento.

Le altre tre opere, la ‘Flora’ degli Uffizi (Fig.9), la ‘Donna allo specchio’ del Louvre’ (Fig.10), e la ‘Vanità’ di Monaco di Baviera (Fig.11), mostrano donne dalla posa molto simile, per non dire identica: frontale, a busto intero e la testa piegata alla loro destra, con le prime due che guardano nella stessa direzione, verso il basso, mentre la terza verso lo spettatore; da notare come Tiziano, in tutti e tre i casi, sembri utilizzare la stessa modella, dal viso ovale, utilizzata pure per la ‘Salomè’ della Galleria Doria Pamphilj a Roma.

Però non c’è ombra di dubbio che, rispetto ai dipinti di Luciani, questi risultino essere meno ripetitivi, soprattutto dal punto di vista scenico, nonché del messaggio sottinteso.

Quanto appena detto e mostrato, comunque, la dice lunga, tanto sulla rarità delle commissioni (quattro soli dipinti in 20 anni), quanto del disinteresse del maestro, per un genere nel quale non ha mai saputo dimostrarsi veramente originale, visto che non si è mai preoccupato di non riutilizzare la stessa modella e di modificarne almeno la posa.

Da notare infine come, quasi tutte le donne effigiate dai quattro artisti (9 su 11), mettano in mostra, al massimo, solo un braccio o una mano, acuendo l‘impressione di una posa statica, a differenza della maggior parte di quelle di Palma, come andiamo a vedere.

Palma

Iniziamo con il dipinto di Alnwick Castle ‘Donna col liuto’ (Fig.12), che è la raffigurazione straordinaria, di una ragazza immersa nei suoi pensieri e ricordi, colta con lo sguardo sognante e perso nel vuoto; è probabile che ci siano pochi eguali nei ritratti femminili del XVI secolo!

Non c’è dubbio che, lo sguardo verso l’esterno, mostri una spontaneità ed una naturalezza tali che, né la ‘Laura’ di Giorgione, né la ‘Flora’ di Tiziano riescono ad esprimere; così come non si possa non constatare la palese originalità ed innovazione, presente in questo ritratto, e che, nella concezione (vedi il possibile tema della nostalgia, per i luoghi della propria infanzia), ci sia un notevolissimo salto di qualità, rispetto a qualsiasi altro dei maestri sopra nominati.

Già in quest’opera, inoltre, possiamo notare, non solo la presenza di entrambi gli arti superiori, ma pure la loro diversa posa e occupazione, particolari alquanto trascurati dagli studiosi.

Quanto al secondo dipinto, quello ritrovato nel bunker di Hitler e attualmente disperso (Fig.13), vediamo una donna assorta nei suoi pensieri, mentre sta pettinandosi, o mettendosi la pasta sui capelli per schiarirli, come era uso fare dalle donne veneziane del tempo.
Anche in questo caso, come in quello precedente, il maestro, anticipando quanto si potrà fare alcuni secoli dopo con la fotografia, mostra di voler immortalare un momento intimo ed esclusivo della ragazza.

Palma sa inventare queste pose e renderle talmente naturali, da far pensare che le due modelle non tenessero conto della presenza dell’artista; non c’è nulla di forzato ed immobile, come in gran parte dei ritratti rinascimentali.

Solo Giovanni Bellini, tra i grandi, ha saputo rendere lo stesso effetto, nell’unica sua ‘Bella’ dipinta, quella della ‘Giovane donna nuda allo specchio’, del Kunsthistorisches Museum di Vienna, ripresa in parte da Tiziano, nel dipinto del Louvre, ma che non mostra però, la stessa spontaneità e intimità della prima.

Proseguendo, sia osservando il dipinto di Lione (Fig.14), datato 1512, che le dialoganti e affettuose ‘Tre sorelle’ di Dresda (Fig.15), o la ‘Donna col tralcio di vite’ di Berlino (Fig.16), ci si rende conto dell’innovazione portata da Palma in questo genere, nel proporre pose ed inquadrature sempre diverse.

Lo stesso, e ancor di più, possiamo dirlo per l’incompiuta ‘Donna di spalle’ di Vienna (Fig.17) che, col suo sguardo rivolto all’indietro, richiama alla memoria, in un certo senso, la scelta di Johannes Vermeer van Delft, con la sua famosissima ‘Ragazza con l’orecchino di perla’(Fig.18), sebbene quest’ultima, dipinta 145 anni dopo, non solo mostri una minore torsione della testa e dello sguardo rispetto all’effigiata di Palma, ma è pure immobile nella sua posa; diversamente dalla modella di Palma che, col suo protendere la testa in avanti, trasforma quel gesto in una ricerca di relazione e di coinvolgimento con l’osservatore.

Inoltre, se aggiungiamo che essa sembra stia per far scendere, allusivamente, la spalla del vestito, capiamo la differenza sostanziale con l’altro ritratto!
In definitiva, il dipinto di Vermeer mostra una donna statica, non mettendo in mostra nè le braccia e nemmeno le mani, che vuole essere osservata o ammirata da chi la guarda; quello di Palma, invece, fa pure sentire costui, interpellato e coinvolto dal gesto simulato della modella.

Lo scrittore ungherese Laszlo Krasznaborkai, premio Nobel del 2025 per la Letteratura, nella sua opera ‘The Bill. For Palma Vecchio, at Venice’, del 2010, ritiene che, nelle sue ‘Belle’, l’interesse primario del maestro, non fosse solo quello di dipingere dei bei corpi, ma piuttosto quello di far emergere il desiderio d’amore, insito in ciascuna di esse; non c’è dubbio che i dipinti a cui si è accennato, rappresentino perfettamente questa volontà, da parte del maestro serinese, di scandagliare l’animo delle sue modelle e di esaltare la loro femminilità.

Per concludere, mi sembra giusto mostrarvi pure altre tre delle sue opere più famose, vale a dire: ‘La Bella’ di Madrid (Fig.20), ‘La donna in blu’ (Fig.19) e ‘La donna in verde’ (Fig.21) di Vienna.

L’eleganza, l’attenzione ai particolari e il contrasto di colori dell’abbigliamento delle tre donne (bellissimo quello della ‘Bella’), non hanno confronti, soprattutto se raffrontati con quelli dei dipinti di Tiziano.

Quel che però deve essere rimarcato, è il fatto che, nei nove ritratti di Palma mostrati, le modelle siano tutte diverse e raffigurate con pose ed atteggiamenti differenti tra loro; accortezza che, agli altri maestri, non sembra interessasse altrettanto.

Inoltre, in ben 7 dipinti, le modelle non solo mostrano entrambe le mani, ma queste svolgono pure un’azione differente; insomma, non sono due mani “in posa”, ma due mani che agiscono.

Su tutte le 21 ‘Belle’ di Palma, questo lo possiamo verificare in ben 14 casi e, a partire dal 1515, sono solo tre i ritratti che non presentano questa particolarità, che troviamo pure nelle sue ‘Giuditta con la testa di Oloferne’ e ‘Suicidio di Lucrezia’, diversamente dalle similari opere di Tiziano: ‘Lucrezia e Tarquinio’, di Vienna, e la già citata ‘Salomè’!

Il maestro introduce quindi un’idea nuova: la bellezza viene rappresentata nell’atto di vivere, non soltanto nell’atto di posare; è questa una sottigliezza compositiva che, certamente, ha avuto un’influenza profonda sull’evoluzione del ritratto veneziano.

Non è certo una cosa da poco evidenziare ciò, visto che, prima di Palma, al massimo possiamo trovare donne raffigurate, per lo più, con le mani giunte o sovrapposte (vedi la Gioconda di Leonardo), oppure con le dita intrecciate.

E’ quindi Palma, con alcune sue ‘Belle’ antecedenti il 1515 (la ‘Donna in blu’, la ‘Donna col tralcio di vite’ e la donna del doppio ritratto, degli Uffizi), che anticipa Tiziano, nei due soli dipinti analoghi che presentano questo particolare (la ‘Flora’ e la ‘Donna allo specchio’)!

Oltre ai nove appena mostrati, a Palma sono attribuiti pure: la ‘Flora’ della National Gallery di Londra, la ‘Violante’ del Kunsthistorisches Museum di Vienna, la ‘Cortigiana’ del Museo Poldi Pezzoli, la ‘Donna dal seno scoperto’ di Berlino, la ‘Donna con la mela’ di Parigi, la ‘Giovane donna con, alle spalle, una più anziana’ di San Diego, la donna del doppio ritratto e la cosiddetta ‘Schiava’ degli Uffizi, la ragazza del dipinto di Budapest, quella di Palazzo Pitti, le due opere denominate ‘Sibilla’ e, infine, la ‘Paola Priuli’ del Querini-Stampalia, l’unico da considerarsi vero e proprio ritratto.

La ’ Violante’ di Vienna, oggi esposta come opera di Tiziano, in realtà, come sostenuto pure da moltissimi studiosi, tra cui Cavalcaselle, Berenson e Rylands, è, molto probabilmente, da ritenersi un dipinto di Palma.
Infatti, tra tutte le Belle del maestro cadorino, questa sarebbe l’unica girata verso la propria sinistra; inoltre, sia l’attenzione e la meticolosità nel dipingere le pieghe della camicia bianca, quanto la minuziosità e la sottigliezza della fluente chioma, rimandano, fuor di dubbio, al maestro bergamasco.

Fosse di Tiziano, vorrebbe dire che costui, in quell’unica occasione e in modo differente dal suo solito, abbia voluto dipingere seguendo il modus operandi di Palma nell’attenzione al dettaglio; infatti, l’unico particolare che può far sorgere dubbi, è la presenza, sulla tela, di una sola mano della ragazza, che rende la sua posa piuttosto statica, più tipica di un ritratto vero e proprio e, dal 1515, rara per l’artista orobico.

Per tutto quanto mostratovi, non c’è da stupirsi quindi che, fino a metà del secolo scorso, sia stato il nome di Palma quello maggiormente collegato a questo genere pittorico.

Infatti, né le ‘donne’ di Tiziano e di Sebastiano del Piombo, né tantomeno quelle sporadiche di Giorgione e Lotto, hanno saputo diventare nell’immaginario collettivo, per 4 secoli, icone di bellezza e sensualità quanto quelle di Palma.

Marco Boschini, che pur considerava Tiziano il più grande pittore esistente, ha scritto in dialetto veneziano, nella sua ‘Carta del Navegar Pitoresco’, questo: “O Palma singolare pittore, tu sicuramente sei più di Cupido, anzi di quello me ne faccio sberleffo e rido, perché tu sei il vero dio che incita all’Amore. Senza arco, senza frecce e senza fiamme, tu induci le persone da amare follemente, perché col tuo pennello tu sai creare belle, gentili, vezzose e attraenti Donne.”

E ancora, riguardo al dipinto ‘Tre sorelle’ di Dresda: “C’è un quadro con tre Ninfe, anzi tre Grazie, o, per meglio dire, tre meraviglie o tre dee…Dee di quel gran Palma, dico del Palma il Vecchio, così eccellente che fa meravigliare tutta la gente e, tra le belle cose, egli tiene la palma”.

Ancora a fine ‘800, la citazione di Fogazzaro, all’inizio del capitolo VII di Malombra, ne è infine la conferma più evidente: ”Quel giorno la gentildonna veneziana di Palma il Vecchio fu scherzosamente pregata di uscire dalla sua cornice e di sedere a pranzo. La bella donna rispose col solito sorriso”.

E’ davvero difficile comprendere perché, oggi, si sostenga che a Venezia, in questo genere, sia stato Tiziano l’innovatore ed il protagonista assoluto ed indiscusso.

Per esempio, la studiosa Erica Bernardi, una tra i tanti che potrebbero essere citati, nel suo opuscolo sul maestro orobico, del 2009, ritiene che, per quanto riguarda le pose delle donne effigiate, quelle di Palma siano fortemente influenzate dagli analoghi dipinti di Tiziano, e che il suo linguaggio non sappia esprimere la modernità di quest’ultimo!

Quali sarebbero le pose, che Palma avrebbe ripreso da Tiziano, e dove quest’ultimo si dimostrerebbe più moderno, non è dato però sapersi.

Già alcuni decenni prima, Alessandro Ballarin sosteneva la stessa tesi e condivideva l’opinione di Adolfo Venturi che aveva definito le donne di Palma, addirittura “…in contemplazione soddisfatta e vana di sé stesse, campioni senz’anima di una bellezza rigogliosa”.

Forse, solo se non si tiene conto della differenza concettuale e sostanziale, tra il genere delle ‘Belle’ e quello del ritratto, si può arrivare a formulare il giudizio di cui sopra!

Comunque, i giudizi di primazia attribuiti a Tiziano possono valere, tutt’al più, solo a partire dalla quarta decade del ‘500, vale a dire dopo la morte di Palma, sebbene la posa e l’inquadratura delle sue modelle, anche di quest’ultimo periodo, sia sempre la stessa: sfondo scuro, a tre quarti di figura, in posizione eretta, col busto ruotato verso sinistra e lo sguardo rivolto allo spettatore (vedi ‘La Bella’ degli Uffizi), in cui, in ben tre casi, riutilizza la stessa modella della ‘Venere di Urbino’.

In definitiva, in questo genere, di gran parte delle novità introdotte da Palma, in tutta la produzione artistica di Tiziano abbiamo solo degli esempi sporadici e alquanto parziali!

Infatti, quando e con quali dipinti analoghi, costui avrebbe anticipato le opere del maestro serinese e mostrato: la varietà delle modelle e delle loro pose, sguardi compresi; la posizione di entrambi gli arti superiori, così da ridurre o annullare la staticità del soggetto; il non solo simulato coinvolgimento dell’osservatore e, infine, la capacità di cogliere un attimo improvvisato della ragazza ritratta?
Tenendo conto del modus operandi del ‘500, cosa c’è di più moderno delle innovazioni proposte da Palma?

Come affermato da G.C.F. Villa: “Se nel ritratto Tiziano è monumentale e celebrativo, Palma crea un modello nuovo e differente, basato sul sentimento: la ritrattistica idealizzata delle nobildonne veneziane di Palma è la capacità dell’artista di cogliere, in un formato monumentale, il senso stesso della bellezza femminile, fatta di sguardi melanconici, di incarnati di porcellana, di gesti intimi, di abiti dalle stoffe abbondanti e preziose e di un sentimento verso la bellezza che è assolutamente in convergenza con la poesia di Ludovico Ariosto, di Sannazaro e di Ruzante.”

Non c’è infatti ombra di dubbio che egli fosse un cantore della bellezza e della grazia femminile, che non è raffigurazione della perfezione, come avrebbe voluto G.B. Cavalcaselle; le accennate occhiaie della bellissima ‘Flora’, della National Gallery di Londra, lo stanno a dimostrare.

Curiosità

Prima di concludere questo argomento, è necessario precisare quanto segue.

A partire dall’Ottocento, si è ritenuto che le donne ritratte, fossero per lo più delle cortigiane.

In realtà, come sostenuto da tempo dal critico d’arte Augusto Gentili e confermato da testi letterari come “L’arte de’ cenni” (1616), di Giovanni Bonifacio, quelle ritratte sono ragazze o donne che nulla hanno a che vedere con la prostituzione, bensì con il matrimonio; esse sono da ritenersi spose o fidanzate vicine alle nozze.

Gentili arriva a scrivere che: ”La diffusa affermazione che molte donne dipinte – soprattutto, ma non soltanto, se poco vestite – siano professioniste dell’amore mercenario dipende dalla più assoluta ignoranza della storia del costume…, poiché non considera l’antropologia e la morfologia… dell’istituto del matrimonio”.

Infatti, molte di queste opere, presentano chiari simboli di fecondità (il seno scoperto), o di fedeltà, verginità e purezza: la camicia bianca, i fiori tra i capelli, il laccio al collo, il velo e l’anello sulla mano destra, l’indice e medio aperti a forbice; al legame eterno è associata la presenza, in alcuni di questi ritratti, dell’anello gemello.

Il fatto che queste donne siano raffigurate con vesti spesso scollate ed esibiscano il proprio seno, non è quindi da considerarsi un segno di spregiudicatezza sessuale e, come è stato per lo più interpretato fino ad oggi, come una trasgressione della moralità pubblica; in realtà, per la cultura della Venezia del ‘500, aveva il significato di aprire la porta dell’anima ed indicare il consenso al matrimonio.

L’interpretazione di gran parte di questi ritratti, va quindi completamente rivista; quelle effigiate, sono delle donne che mostrano l’amore verso il loro marito o promesso sposo.

Nella ‘Flora’ di Palma (Fig.22), troviamo alcuni dei simboli sopra indicati che confermano quanto appena scritto, a partire dal seno destro scoperto, dal maestro sottolineato col nastro della camicia.

Inoltre, i suoi biondi capelli, che cadono sciolti sulle spalle e sono tenuti insieme soltanto da sottili trecce e da un nastro intrecciato, comunicano il suo stato di nubenda, poiché solo alle giovani spose era permesso, prima o poco dopo il matrimonio, questo vezzo.

Le dita della mano sinistra segnano una “V”, gesto che si trova in molti ritratti femminili ideali; si ritiene che questo gesto stia a indicare “Venere”, ma pure “Virtus” e, in questo caso, anche “violetta”, fiore che, secondo alcuni studiosi, per la sua fragilità simboleggiava le spose vergini ed innocenti.

Tale interpretazione, vista la presenza di viole nella mano destra, assieme a primule e ranuncoli, è un’ulteriore dimostrazione contro la tesi che questo fiore fosse solo un attributo delle cortigiane.

Infine, sul medio della mano destra, la donna indossa un anello a doppia fascia (Partic.1), ognuna con incastonata una pietra preziosa.

Come scrive Paulus Rainer, conservatore del Kunsthistorisches Museum di Vienna, nel saggio ‘Gli anelli gemelli’: ”In occasione del fidanzamento l’anello gemello poteva essere diviso, in modo che i promessi sposi calzassero ciascuno il proprio cerchio; al momento delle nozze i due cerchi venivano riuniti a formare un unico anello a formare un anello che simboleggiava l’adempimento dei voti nuziali”.

Questo particolare lo trovate tanto nella mano destra della ‘Donna in blu’, che in quella sinistra della ‘Donna in verde’.

I ritratti

Per quanta riguarda i ritratti maschili, una quindicina attribuibili a Palma secondo Rylands, alcuni di essi sono apprezzati notevolmente dalla critica odierna, come il cosiddetto ‘Poeta’ di Londra (Fig.23) ed il ‘Ritratto d’uomo con i guanti’ di San Pietroburgo (Fig.24); al netto della bravura tecnica, in genere dobbiamo riscontrare, da parte di Palma, una scelta più tradizionale e più ripetitiva nella loro esecuzione e nelle pose fatte assumere ai suoi effigiati, privilegiando l’inquadratura frontale a mezzo busto e la postura a tre quarti.

Fa eccezione il cosiddetto ‘Autoritratto’ di Monaco (Fig.25), che mostra una torsione della testa inusuale e tanto esaltato dal Vasari, in entrambe le edizioni delle sue ‘Vite’, al punto da arrivare a scrivere: “Ma senza dubbio, come che molte siano e molto stimate tutte l’opere di costui, quella di tutte l’altre è migliore e certo stupendissima, dove ritrasse, guardandosi in una spera, se stesso di naturale… Et invero ella merita di essere celebrata per disegno, per artificio e per colorito, et insomma per essere di tutta perfezzione, più che qual si voglia altra opera che da pittore viniziano fusse stata insino a quel tempo lavorata; perché, oltre all’altre cose, vi si vede dentro un girar d’occhi sì fatto che Lionardo da Vinci e Michelagnolo Buonarroti non averebbono altrimenti operato.”

Questo ritratto è esposto ed attribuito, da molti studiosi, a Giorgione (come lo sono stati, nel passato, molti altri dipinti autografi di Palma), poiché escludono a priori, che possa essere un’opera del maestro orobico, visto che la giudicano di altissima qualità ed innovativa; nell’analisi del dipinto (quando verrà pubblicata) si spiegherà perché siano nel giusto Cavalcaselle, Rylands e moltissimi altri, con la loro attribuzione a Palma.

Bibliografia

Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice 1968.

Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1988.

Lorenzo Lotto Il genio inquieto del Rinascimento di David Alan Brown, Peter Humfrey e Mauro Lucco; Milano, Skira Editore, 1998.

L’opera completa di Tiziano di Francesco Valcanover;
Milano, Rizzoli Editore 1999.

Il Nudo nell’Arte di Autori vari; Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso 2002.

Tiziano di Stefano Zuffi;
Milano, Mondadori Electa Coll. Grandi Monografie 2006.

Palma il Vecchio di Erica Bernardi;
Bergamo, SESAAB spa Coll. Pittori Bergamaschi 2009.

Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore di Roberto Belotti e Silvana Milesi;
Bergamo, Corponove 2014.

Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore 2015.

Giorgione di Giovanni C.F. Villa;
Cinisello Balsamo (MI), Silvana Editoriale 2021.

Lorenzo Lotto Catalogo generale dei dipinti di Enrico Maria Dal Pozzolo;
Milano, Skira Editore, 2022.

Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022.

Le Belle e i ritratti