A questo genere pittorico appartengono una quindicina di dipinti, di cui due rimasti incompiuti per la morte improvvisa del maestro.
Eccetto alcuni dipinti che sembrano privilegiare il tema bucolico, la parte del leone la fanno quelli di carattere mitologico o ritenuto tale dagli studiosi; infatti, ben nove opere raffigurano donne identificate come divinità dell’antichità: in alcune Venere, con o senza la presenza di Cupido, in altre ninfe varie.
Il Nudo
E’ soprattutto in questo contesto che non si può non affrontare il tema del nudo in generale, ed in particolare di quello femminile.
La cultura religiosa cristiana, a parte la raffigurazione di Eva come simbolo di peccato, aveva pressoché bandito il nudo femminile; in tal senso il Rinascimento rappresentò una vera e propria rivoluzione e, soprattutto a Venezia, esso diventò ben presto un soggetto di grande interesse.
Palma, come vedremo, anche in questo ambito si dimostrò pienamente inserito in quel rinnovamento, ed anzi, con le sue scelte, contribuì all’evoluzione di questo genere, confermandosi innovativo.
Gli altri
Nel centro Italia, sia Botticelli, con la sua ‘Nascita di Venere’, che Raffaello con le sue ‘Tre Grazie’, avevano già osato disobbedire alla cultura del tempo dipingendo la nudità femminile, sebbene in maniera pudica e legata ai modelli classici delle sculture greche.
A Venezia però, nel 1510, Giorgione dipinge per la prima volta una Venere, non solo svestita, ma pure distesa su un lenzuolo, all’aperto: la famosa ‘Venere dormiente’ (Fig.1).
Come svelatoci da Marcantonio Michiel (“La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese, con Cupidine, fu de mano de Zorzo da Castelfranco; ma lo paese e Cupidine furono finiti da Tiziano.”), l’intervento di Tiziano, per completare il dipinto rimasto incompiuto, si sarebbe limitato al paesaggio e a Cupido, personaggio che è stato rimosso in un restauro del XIX secolo, sebbene oggi lo si voglia far diventare assai più cospicuo e determinante.
Analizzando questo dipinto, vediamo che la dea copre con la mano sinistra il proprio pube e tiene gli occhi abbassati, così da sembrare addormentata, non osando fare incontrare il proprio sguardo con quello dell’osservatore; in poche parole è una Venere che, pur accettando di mostrare la bellezza del proprio corpo, si dimostra ancora pudica, non volendo, o non osando, intessere alcuna relazione con chi la sta ammirando.
Palma
Entrambi questi atteggiamenti verranno progressivamente superati da Palma, il cui primo nudo è quello presente nell’ ‘Adamo ed Eva’ del 1511 (Fig.2), dove, entrambi i progenitori, dipinti in maniera innovativa ad altezza maggiore del naturale, a causa del peccato commesso si rendono conto della propria nudità e, vergognandosi, coprono i propri organi genitali con una foglia.
Nel documento di Marcantonio Michiel, assieme all’Adamo ed Eva, viene citata pure una ninfa nuda, vista nel 1512 in casa di Francesco Zio: “La tela del Cristo, che assolve l’adultera, fu de mano de Iacomo Palma. La tela dell’Adamo & Eva fu dell’istesso. La Ninfa nella porta della camera fu de mano dell’istesso Iacomo”.
Fosse quella che si trova a Dresda, dovremmo anticipare di parecchi anni la sua datazione attuale.
Per quanto riguarda, invece, le opere con la presenza di Venere, non si può non partire dalla novità assoluta, rappresentata dal dipinto ‘Amore Divino e amore profano’, purtroppo dagli studiosi odierni titolato ‘Venere, Marte e Cupido’, poiché non si tiene in alcun conto della presenza del Padre Eterno, indicato dalla stessa Venere con l’indice della mano sinistra; gesto, questo, posto al centro della scena.
Insomma, per la critica odierna, il dipinto si limiterebbe a descrivere, come fatto da altri artisti (Botticelli, Tintoretto, Veronese, ecc.), il rapporto amoroso descritto da Omero nell’Odissea, in cui la dea, non resistendo ai corteggiamenti di Marte, tradisce il marito Vulcano.
In realtà Palma, raffigura questi tre personaggi per dirci molto di più, volendo mettere a confronto l’Amore del Dio incarnato, con quello delle divinità classiche, come viene spiegato nel capitolo ‘Il Sacro in Palma’, a cui si rimanda per l’analisi.
Quanto agli altri dipinti raffiguranti ninfe o Veneri, ne abbiamo almeno tre che meritano un’analisi, dal momento che presentano delle novità ed hanno aperto la strada ad altri artisti per le loro opere similari.
Innanzitutto, nelle ‘Due ninfe’ di Francoforte (Fig.3), del 1513, vediamo per la prima volta in Palma, la raffigurazione di un nudo femminile senza che la ninfa cerchi di nascondere le proprie pudenda, ma non osando, però, volgere direttamente lo sguardo verso l’osservatore, lasciando che sia la compagna di conversazione a svolgere questo compito.
Le due ninfe si trovano sulla riva di un corso d’acqua e sono sedute su un prato fiorito, all’ombra di alcuni alberi, con alle spalle un centro abitato e, sullo sfondo, le immancabili creste montagnose.
E’ questa l’ambientazione preferita da Palma, nel raffigurare ed immortalare le sue protagoniste, nei dipinti di questo genere; spesso il villaggio o la città, sono posti su un promontorio, ma sempre inseriti in un paesaggio, per lo più verdeggiante.
Il passo successivo lo vediamo nella ‘Ninfa in un paesaggio’ del 1518 (Fig.4), in cui sono cadute ormai tutte le remore e la donna ritratta osa volgere lo sguardo diritto verso l’osservatore, sicura della propria bellezza e di non aver nulla di cui vergognarsi.
L’attenzione con cui ha curato la propria capigliatura (partic.1), trattenuta da un nastro color tortora, e ornata da un filo di perle, la dice lunga sulla sua decisione convinta di mostrarsi in tutto il proprio splendore e di offrirsi, consapevolmente, all’ammirazione di chi la guarda.
In Palma la grazia del corpo femminile, inserito come sempre in un paesaggio bucolico, che trasmette pace, serenità ed armonia, non è presentata come fonte di perdizione per chi la osserva, ma bensì, vuole essere espressione della bellezza ideale e del creato.
Infatti il corpo umano, per la cultura del tempo, era considerato come la più perfetta sintesi dell’armonia universale.
Non è da escludere che questo dipinto possa essere il primo nudo femminile, della storia dell’arte italiana rinascimentale, in cui la modella, non solo è totalmente svelata, ma è pienamente consapevole nel volersi mostrare all’osservatore e nel sostenere il suo sguardo.
Da notare l’attenzione al particolare ed il realismo di Palma, che ci mostra tanto la piega della pelle, sopra il seno sinistro (partic.2), che quella del polpaccio sinistro (partic.3), nel contatto con la gamba destra; particolari assenti, per esempio, sia nella Venere di Giorgione (partic.4), che in quella di Tiziano che analizzeremo più sotto.
In questo modo comprendiamo che, quella che vediamo, sebbene dietro la parvenza di una ninfa, non sia tanto la raffigurazione classica di un corpo femminile, come in Botticelli, Raffaello e Giorgione, ma una donna reale, in carne ed ossa, immortalata, ormai da 500 anni, su una tela.
Sebbene nel racconto odierno, sia Tiziano ad essere presentato sempre, come il vero maestro e innovatore di questo genere, in realtà la sua famosissima ‘Venere di Urbino’ (Fig.5), che è pure il suo primo dipinto di tal genere, è solo del 1538, quando Palma è già morto da 10 anni.
Tiziano, come vedete, propone una soluzione a metà strada tra il dipinto di Giorgione e quello di Palma; la sua Venere ci guarda, ma non osa mostrare tutta la propria nudità, coprendosi il pube con la mano sinistra, con lo stesso gesto visto nella Venere di Giorgione.
Il dipinto, proprio perché commissionatogli per un matrimonio, non è ambientato all’aperto, ma sul letto di un’abitazione patrizia ed i particolari simbolici presenti, richiamano la fedeltà coniugale (il cane accovacciato), ma pure l’erotismo, raffigurato dalle rose rosse in mano alla sposa.
Anche Tiziano mostra di aver superato il classicismo dei primi artisti, dipingendo una donna reale, sebbene, come potete constatare (partic.5), non sembra interessato al realismo di Palma.
In realtà egli aveva già dipinto una donna nuda, distesa e posta in primo piano, all’interno del ‘Baccanale’ o ‘Gli Andrii’, datato 1523-24 ed esposto al Prado di Madrid; ma, pure in quell’occasione, la donna pare addormentata, forse a causa dell’ebrezza, e non guarda verso l’esterno.
Molti studiosi ritengono che le due Veneri di Giorgione e Tiziano abbiano ispirato, nei secoli successivi, molti altri artisti, per i loro ritratti di donne nude sdraiate.
Rimane il fatto che, come appena dimostrato, sia stato Palma il primo artista ad immortalare una donna in tale posizione e che, allo stesso tempo, osi fissare il proprio sguardo verso l’osservatore, mettendo in mostra tutta la propria bellezza.
Non è quindi una forzatura osservare come opere celebri, quali la Maja desnuda di Goya ed il Nudo disteso di Modigliani, siano solo due dei tanti dipinti che, nei secoli successivi, abbiano riproposto una soluzione simile a quella del dipinto di Palma, sebbene, probabilmente nessuno possa dire se costoro, conoscessero o meno il dipinto di Dresda.
Il maestro orobico, tuttavia, non si limita a questo, ma, come massima espressione di bellezza, arriva a proporre pure, nell’opera ‘Ninfe al bagno’ (Fig.6), del 1519, la raffigurazione del corpo femminile visto da tutte le angolazioni, volendo, in tal modo, dimostrare come la pittura non sia inferiore alla scultura, ma riesca anch’essa a proporre una visione tridimensionale.
Così come nei ritratti, Palma dimostra tutta la sua predilezione per il mondo femminile, anche in questo genere egli vuole esaltarne la bellezza ed il fascino, attraverso l’esibizione della propria nudità, oltre che delle movenze e dell’attenzione, tutto suo, alla cura del proprio corpo.
Le altre Veneri o Ninfe dipinte da Palma, ripropongono cliché già visti; è il caso della ‘Venere e Cupido’ di Cambridge (Fig.7), del 1523, dove, il paesaggio arroccato retrostante, sembra richiamare Bergamo alta; oppure quella di Pasadena (Fig.8), del 1525, in cui, per la prima volta in Palma, vediamo una Venere svestita solo parzialmente.
L’ultimo riferimento che è doveroso fare, è quello ad un dipinto rimasto incompiuto alla morte di Palma, dove vediamo una donna interamente nuda e distesa sull’erba (Fig.9), come fosse una Ninfa o una Venere, e nella stessa posizione di quella di Cambridge; in realtà è la raffigurazione di una giovane sposa, dal momento che porta, sul dito anulare della mano sinistra, un anello gemello, con incastonate due pietre preziose (partic.6), che simboleggia l’adempimento delle promesse nuziali (vedi capitolo ‘Le Belle e i ritratti’).
Se, prima di questo momento, le modelle ritratte potevano essere considerate delle Veneri o delle Ninfe, assegnando la nudità femminile al tema mitologico, in questo caso ciò non è più possibile, perché il maestro ha voluto precisare che la donna ritratta è una giovane sposa; con questa scelta anche l’ultima barriera è stata abbattuta.
Altri dipinti
Tra le opere non di carattere mitologico, non si può non segnalare e soffermarsi sul grande telero della ‘Burrasca infernale’ (Fig.10), commissionato a Palma dalla Scuola Grande di San Marco, ma che rimase anch’esso incompiuto, per la morte improvvisa del maestro, e fu portato a termine da Paris Bordon (precisamente, nella parte destra del dipinto, la piccolissima barca con i tre santi ed il paesaggio retrostante).
Anche il rettangolo della parte inferiore sinistra, col mostro marino, le cui onde sono evidenziate da un colore più scuro, non è originale, ma un’aggiunta successiva; evidentemente, l’originaria collocazione di questo enorme telero (360 x 406 cm), era quella d’essere incastonato al di sopra di una porta.
Chi, prima di Palma, ha saputo raffigurare un veliero, ed altre barche, in balia delle onde, come quelli che vediamo in questo dipinto, con i marinai/demoni impegnati allo stremo per guidarle e non farle infrangere sulla costa?
Tale opera fu esaltata dal Vasari, che la descrisse di straordinaria forza inventiva e cromatica con queste parole: “Insomma quest’opera, per vero dire, è tale e sì bella per invenzione e per altro, che pare quasi impossibile che colore o pennello adoperati da mani anco eccellenti, possino esprimere alcuna cosa più simile al vero o più naturale, atteso che in essa si vede la furia de’ venti, la forza e destrezza degl’uomini, il moversi dell’onde, i lampi e baleni del cielo, l’acqua rotta dai remi e i remi piegati dall’onde e dalla forza de’ vogadori.”
Non c’è però da meravigliarsi per le suddette lodi poiché, nel Rinascimento, la raffigurazione della tempesta marina era un tema estremamente raro ed eccezionale; a quel tempo il mare veniva dipinto, quasi sempre, come uno sfondo calmo.
Forse si può quindi dire che, questo capolavoro, segni la nascita, nella pittura italiana, della rappresentazione drammatica del mare.
Insomma, non c’è genere pittorico, affrontato da Palma, in cui non si evidenzi quanto avesse ragione Cavalcaselle, quando affermava la peculiare capacità, del maestro serinese, di essere originale.
Bibliografia
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Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
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