Provenienza
Un’incisione di Jan van Troyen, da un dipinto di David Teniers il Giovane, pubblicata nel 1660, riprende questo ritratto, all’interno della quadreria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo, Governatore d’Olanda.
Tuttavia, le prime notizie documentate, le abbiamo nel XIX secolo, quando sappiamo che apparteneva alla Collezione Sciarra Colonna di Roma; questo fino a quando, il principe Maffeo Barberini, in seguito alla dispersione della collezione, avvenuta nel 1892, lo cedette al barone Edouard Alphonse James de Rothschild, che lo mise in mostra nel suo castello francese di Ferrières.
Nel 1959 l’opera venne acquistata dal barone Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza che lo espose, per alcuni decenni, nella propria pinacoteca di Villa Favorita, a Lugano, nel quartiere di Castagnola; dal 1992 parte della collezione, una delle più importanti al mondo, con più di mille dipinti, fu trasferita nel palazzo di Villahermosa di Madrid, tra cui i due dipinti di Palma posseduti dalla famiglia.
Analisi
Questo dipinto fu per molto tempo ritenuto come ‘La Bella’ di Tiziano; dobbiamo all’’artista e storico dell’arte tedesco, Johann David Passavant, nel 1853, la prima attribuzione a Palma e, da allora, più nessuno ha messo in dubbio questo giudizio.
E’ probabilmente il ritratto femminile di Palma più famoso ed uno dei più apprezzati anche dalla critica.
Vediamo una giovane donna, quasi a grandezza naturale e dai capelli biondo rame (Fig.1), che è raffigurata parzialmente di fianco, a mezzo busto, con lo sguardo fisso, rivolto verso l’osservatore.
Con la mano sinistra tiene un cofanetto pieno di monili preziosi (Fig2), appoggiato su un parapetto di pietra, mentre con la destra si accarezza i capelli (Fig.3).
Il vestito, una camora dai colori accesi, rosso e blu (Fig.4), fa da contrasto con la carnagione pallida e la scollata sottoveste candida (Fig.5), mentre le maniche, tipiche della seconda decade del ‘500, sono assai ricercate; infatti le estremità sono a sbuffo e ritagliate a strisce rosse e bianche, mentre gli avambracci sono a nido d’ape (Fig.6 e 7).
Ci troviamo di fronte ad un’epifania e ad un’esaltazione del colore, come in nessun altro ritratto della sua epoca e la luce, riflettendosi sulla seta, mette in grande evidenza la lucentezza e le pieghe del tessuto (Fig.8).
La scritta A M B N D (Fig.9), al momento, non è stata ancora decifrata, a parte le due lettere finali che potrebbero significare ‘Nobil Donna’; così come non conosciamo il legame che ci possa essere tra la donna effigiata e la scena dipinta sul muro, in alto, sulla parte destra del dipinto, dove si intravede a malapena un guerriero a cavallo che sta calpestando una persona nuda (Fig 10).
Tuttavia, sia quest’ultimo che alcuni altri particolari del dipinto, come il piccolo contenitore di gioielli, la mano che accarezza i capelli e i colori tanto sgargianti del vestito, hanno indotto qualcuno a pensare che, il ritratto, possa voler alludere alla vanità.
Quello che merita di essere notato è che, come già proposto da Palma in altri dipinti dello stesso genere (vedi ‘Donna in verde’), non solo si vedono entrambe le mani, ma entrambe stanno facendo qualcosa e di diverso tra loro, diversamente dal modus operandi del tempo.
Infatti, nella ritrattistica italiana del primo Cinquecento le mani hanno spesso una funzione piuttosto statica; lo vediamo nei ritratti di tutti i più importanti artisti, da Leonardo a Botticelli, da Raffaello a Tiziano, anche quando, raramente, le dipingevano entrambe
Ne La Bella, invece, le due mani sono impegnate in azioni differenti: la destra solleva e accarezza la treccia, un gesto intimo e quasi spontaneo; la sinistra invece stringe il cofanetto, instaurando un rapporto con un oggetto esterno.
Insomma, non sono due mani “in posa”, ma sono due mani che agiscono.
Inoltre le due mani svolgono funzioni opposte: la destra è una mano “autoreferenziale”, perché riporta l’attenzione sulla persona, sui capelli, sulla bellezza della donna; la sinistra, invece, è una mano “relazionale”, perché mette in comunicazione la figura con il mondo esterno attraverso il parapetto con la scritta e il cofanetto.
È come se la composizione fosse costruita su due poli, uno intimo e uno pubblico.
Infine, anche dal punto di vista compositivo, Palma propone una soluzione raffinata.
Infatti, osservando il quadro, gli occhi percorrono quasi automaticamente un circuito: volto → treccia → mano destra → manica a nido d’ape → cofanetto → mano sinistra → camora di seta lucente e, tramite il candore della spalla, di nuovo verso il volto; le mani non sono un accessorio, ma guidano la lettura dell’immagine.
Quanto appena descritto fa de La Bella, uno dei ritratti più innovativi del suo tempo.
Non tanto per la bellezza della modella o il lusso dell’abito, quanto perché Palma riesce a evitare quella fissità cerimoniale che caratterizza molti ritratti coevi; la donna sembra essere colta durante un’azione, non semplicemente essere raffigurata.
In questo genere pittorico, quello appena descritto è un tratto distintivo di Palma che, forse, non è stato ancora sufficientemente studiato dagli esperti.
Confronti
Molti studiosi vedono, in questo dipinto, un influsso notevole da parte di Tiziano.
Posto che è facilmente dimostrabile come, in nessun ritratto del maestro cadorino, ci sia, nel vestiario della donna effigiata, tale esuberanza di colori (vedi cap. ‘Le Belle e i ritratti’), per giustificare questa presunta dipendenza, la ‘Bella’ di Palma viene accostata alle due donne del magnifico ‘Amor sacro e amor profano’ della Galleria Borghese (Fig.11 e 12) e, in particolare, a quella vestita; vediamo se appropriatamente o meno.
Abbiamo già spiegato, nel cap. ‘Le Belle e i ritratti’, perché a Venezia, in questo genere pittorico, fosse Palma il più richiesto dalla committenza; i documenti scritti del ‘500, oltreché il divario nel numero dei dipinti attribuiti ai due maestri, ne sono la conferma.
Il fatto stesso che gli studiosi, per giustificare la loro tesi, facciano un raffronto di questo tipo, tra dipinti di genere diverso, visto che il capolavoro di Tiziano non ha nulla a che vedere con un ritratto, non fa altro che dimostrare che costui, nei suoi ritratti femminili, non ne ha nessuno che possa giustificare tale ipotetico influsso.
Tuttavia, volendo accettare questo raffronto, andiamo a verificare se, la tesi suddetta, sia suffragata da riscontri accettabili.
Osservando i due dipinti, crediamo che ognuno di voi sia in grado di valutare se, la varietà del colore, la lucentezza della seta e i riverberi della luce della ‘Bella’ di Palma (Fig.14 e 16), possano essere considerati una ripresa dal dipinto della Galleria Borghese (Fig.13 e 15), o se non sono, invece, da parte del maestro serinese, una dimostrazione di tecnica raffinatissima e sicuramente diversa da quella di Tiziano.
Ancor meno rilevante, visto che si vuole sostenere l’influsso di un artista su un altro, la supposta somiglianza dei visi, della donna vestita (Fig.17) e della ‘Bella’ (Fig.18), che pare comunque impropria; così come, la posizione a tre quarti della loro testa, che Palma aveva già sperimentato, in altri ritratti, molto prima di Tiziano.
Per altro, sono evidenti le scelte differenti fatte dai due maestri, a partire dal colore dei capelli (biondo chiaro in Tiziano, biondo ramato in Palma), e da quello delle guance (rosate in Tiziano, pallide in Palma); anche il colore degli occhi è diverso: marrone e privi di riflesso in Tiziano, grigio-verde in Palma, con il riflesso della luce in entrambe le pupille (Fig.19).
Il seppur teorico utilizzo della stessa modella, non ha nulla a che vedere col modo in cui i due artisti hanno scelto di ritrarla; le differenze sopracitate lo stanno a dimostrare.
In che cosa si ravviserebbe l’ipotetico influsso di Tiziano sul dipinto di Palma, è difficile da comprendere, posto che, come si è evidenziato, tanto la tecnica che l’attenzione minuziosa al particolare, differiscono; per altro, è bene precisare che ciò è riscontrabile, non solo in queste due opere, ma in gran parte della produzione artistica dei due maestri.
Curiosità
La prima informazione interessante su questo dipinto, la dobbiamo allo storico dell’arte Giovanni Carlo Federico Villa; infatti, nel 2015, in occasione della mostra su Palma, di cui egli fu il curatore, fece sapere che, in un tavolo intarsiato del XIX secolo, posto all’ingresso dell’Ermitage e in cui si celebra la pittura italiana, a rappresentare l’arte della scuola veneta, c’è proprio la ‘Bella’ del Museo Thyssen-Bornemisza.
Posto che, fino a metà dell’800, questo dipinto era attribuito a Tiziano, potrebbe essere che l’intarsiatore volesse celebrare il maestro cadorino; tuttavia, anche qualora fosse così, non c’è ombra di dubbio che, tra tutte le ‘Belle’ del maestro veneto, egli considerasse quella di Palma, la migliore e la più famosa.
Ben più importante quanto emerso da uno studio, dello storico e critico d’arte Carmelo Occhipinti, pubblicato nel 2010 e riguardante pure il dipinto che stiamo analizzando.
Da quella ricerca emerge che, a pochi anni dalla morte di Palma, l’arcivescovo di Milano Ippolito II d’Este, che in seguito divenne cardinale, possedeva due suoi ritratti femminili, che teneva in grande considerazione e descritti, nell’inventario dei beni che il prelato portò con sé a Parigi, nel 1535, in tal modo: “Doe tele grande con doe figure de done retrate dal naturale, facte a olio de mane de Iacomo Palma da Venetia con le cornice dorate e lavorate a l’arabesca con le sue coltrine de cendale carmesino”.
Queste ultime erano delle tendine di seta, in questo caso di color rosso vivo, che nascondevano il quadro, e che, scorrendo, si tiravano in disparte solo quando si desiderava guardare, o far ammirare il dipinto.
Nell’inventario fatto alla morte del cardinale, nel 1572, veniamo a sapere che, in un camerino del magnifico palazzo di Tivoli, fatto costruire da Ippolito II dopo il suo rientro dal soggiorno in Francia, quello posto sopra il suo appartamento personale, c’erano 5 dipinti: uno di Raffaello, uno di Clouet, una copia di Tiziano, e i due Palma.
Questi erano gli unici dipinti presenti nella residenza, a dimostrazione di quanto gli fossero cari; gli altri, invece, si trovavano depositati presso il palazzo romano di Monte Giordano.
Le ultime notizie trovate dallo storico dell’arte, sono del 1579, quando, tra i beni ricevuti in eredità dal cardinale Luigi d’Este, si fa ancora cenno a queste due opere; purtroppo, nel 1586, tutto il patrimonio del cardinale, tra cui la collezione d’arte, fu smembrata e venduta e, dei due quadri, si sono perse le tracce.
Come osserva Occhipinti, queste informazioni ci dicono due cose importanti: innanzitutto che la fama di Palma non era confinata a Venezia o nei territori veneti; inoltre, che i ritratti femminili idealizzati, allora detti “all’antica”, era un genere pittorico alquanto ricercato dai collezionisti.
Tuttavia, grazie ad esse, egli è pure in grado di individuare, quali siano le due opere citate nei documenti, vale a dire: la ‘Bella’ di Madrid e la cosiddetta ‘Schiava’ (o ‘Donna di casa Catena’), acquistata pochi anni or sono dagli Uffizi (Fig.20).
Infatti sono giunti a noi tre disegni, che oggi si trovano presso il Museo Nazionale di Stoccolma, i cui soggetti combaciano con tre dipinti presenti nel palazzo di Tivoli, tra cui i due di Palma sopracitati (Fig.21 e 22).
Poiché l’autore dei disegni è l’artista marchigiano Federico Zuccari (1540 ca-1609), e si sa, dalla sua biografia, che lavorò, dal 1566 al 1568, proprio presso la residenza estense, si possono identificare, con certezza, i due dipinti citati negli inventari.
Il fatto che gli Este fossero in possesso dei due ritratti già nel 1535, quindi già prima della nascita dello Zuccari, toglie ogni dubbio al riguardo, perché esclude la possibilità che, i due disegni, possano essere stati visti e copiati, dall’artista, quando lavorò a Venezia, per la prima volta, nel 1564.
A questo punto, si può pure supporre che, i due dipinti, siano stati acquistati, fin da subito, dalla famiglia Estense; anzi, l’abbigliamento tanto prezioso e ricco di colori, indossato dalle due modelle, ma in particolare quello della ‘Bella’, potrebbe far pensare, addirittura, che il committente sia stato proprio qualcuno di casa d’Este.
Se teniamo conto che, Tiziano, cominciò a lavorare per Alfonso I d’Este a partire dal 1516/17, il fatto che Ippolito d’Este non possedesse nessuno dei suoi ritratti femminili, ma ben due di Palma, a cui ci teneva tanto da portarseli sempre con sé, conferma quanto a quel tempo, nel genere delle ‘Belle’, quest’ultimo fosse più ricercato e apprezzato del maestro cadorino.
Del resto Tiziano si dimostrò, nel corso della sua lunghissima carriera, molto più interessato a fare ritratti veri e propri, per famiglie illustri e di personaggi quali: principi, dogi, re, imperatori e papi; il numero limitato di ‘Belle’ a lui attribuito, lo sta a confermare.
Non si comprende, quindi, perché oggi si voglia attribuire a costui, la primazia anche in questo particolare genere pittorico, che non può che spettare a Palma; con tutto quel che ne consegue in termini di influssi, su quegli artisti, delle generazioni successive, che hanno saputo andare oltre il semplice ritratto come memoria di una specifica persona o della sua importanza sociale o politica, e di cui, il genere delle ‘Belle’, ha rappresentato il primo esempio di diffuso e rilevante successo.
Citazioni
Giovanni Mariacher: “Capolavoro fra tutte le femminili bellezze si può dire quella che oggi trionfa nella collezione Thyssen di Lugano, dove lo splendore ricchissimo delle stoffe fa degna corona al volto, ed alle mani aristocratiche della dama.”
Silvana Milesi: “…la superba bellezza di questa nobildonna (N.D.) è sospesa per sempre dal Palma nell’attimo di un movimento delle mani, di uno sguardo diritto, di una luce che leviga l’incarnato, riluce modulata nei capelli, fa risplendere i bianchi e gli esuberanti drappeggi del manto marezzato rosso-rosa, orlato di blu ultramarino. Nel fondo scuro, la luce intercetta un torrione e, in primo piano, un parapetto con enigmatiche lettere, quasi piedistallo e separazione, che il ricadere del drappeggio fuori dal quadro e della tremula catenina d’oro fuori dal portagioielli, annulla.”
Bibliografia
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice, 1968.
Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1988.
Bergamo. L’altra Venezia Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto 1510-1530
Mostra ideata e curata da Francesco Rossi; Milano, Skira Editore, 2001.
Iacopo Palma il Vecchio: “Ritratti di doe signore antiche” Vicende estensi tra Ferrara, Parigi, Roma (1535-1579) di Carmelo Occhipinti
su Studi di Memofonte Rivista on-line semestrale; Firenze, Fondazione Memofonte, 5/2010.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove, 2014.
Fortune e sfortune di Iacomo de Antonio Negreti depentor: “il Palma” di Enzo Villa su La Rivista di Bergamo n.80; Bergamo, Grafica & Arte, 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore, 2015.
Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento di Massimiliano Capella; Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022.
I soggiorni veneziani di Federico Zuccari: i taccuini di disegni
di Martina Lorenzoni Tesi di Dottorato di ricerca; Udine, Università degli Studi, 2025.