Provenienza
Questa pala venne commissionata per l’altare maggiore, della chiesa di san Pietro Martire di Alzano Lombardo, una cittadina a pochi Km da Bergamo.
Verso la metà del XVIII secolo venne spostata nella chiesa di san Martino, mentre ora si trova nel museo adiacente.
Nel 1811, tra le opere alienate dalle chiese e dai monasteri bergamaschi, in seguito ad un decreto napoleonico, questo dipinto venne catalogato come il primo, tra quelli da trasferire alla Pinacoteca di Brera, perché ritenuti di grande valore artistico.
Analisi
Questa è una delle prime pale narrative non ispirate al Nuovo Testamento e, addirittura, forse la prima in assoluto che raffigura un martirio in presa diretta; prima d’allora, infatti, tale evento veniva solitamente raffigurato in una predella.
Pietro Rosini, nativo di Verona, era un monaco benedettino, vissuto a cavallo tra il XII ed il XIII secolo, che venne ucciso, assieme ad un confratello, da due sicari in un agguato; meno di un anno dopo, veniva canonizzato.
Sebbene oggi sia poco conosciuto, questo santo, nel ‘500, era ancora molto venerato; anche perché, i domenicani, in quei secoli gli eressero e dedicarono molte chiese.
Premessa
Ai fini della comprensione iconografica dell’opera, è molto importante sapere che, il termine martire, deriva dal greco ed ha il significato di testimone; in ambito cristiano è colui che ha dato testimonianza di una fede incrollabile, tanto da aver accettato persino di perdere la propria vita.
Ecco perché il martire viene quasi sempre raffigurato, con in mano il premio di un ramo di palma, in segno di vittoria o di trionfo, perché nessuno è riconosciuto capace, come lui, di mostrare una tale fede granitica, più forte di ogni avversità.
La palma, insomma, non è altro che l’equivalente di una coppa o di un trofeo odierno.
Quindi non è, come si è soliti ritenere oggi, il simbolo di una morte violenta, ma bensì quello di una fede incrollabile e, in particolare, della propria vittoria sull’attaccamento alla vita terrena; nessuno, più di un martire, merita di ricevere e di mostrare orgoglioso tale premio.
Questa precisazione è fondamentale per comprendere le espressioni dei martiri, spesso serene, proposte dai maestri rinascimentali, assai lontane dal sentire odierno, determinato da una fede notevolmente affievolita, quando non del tutto scomparsa, che si aspetta di vedere, sempre, una scena drammatica e tragica, oltreché espressioni adeguate.
Ecco cosa scriveva, infatti, l’erudito Giovanni Andrea Gilio nel 1561: “Si dipingevano i martiri anco con la palma in mano, per mostrare il segno della loro gloriosa vittoria, e per leggersi nel salmo che il giusto fiorirà a guisa di palma, e per aver detto Giovanni nel suo Apocalisse che portavano le palme in mano…”
Messaggio iconografico
Ora analizziamo il dipinto e vediamo se Palma ha saputo far emergere questa forza interiore di Pietro.
Malgrado la drammaticità dell’evento e Pietro sia già ferito a morte, Palma lo raffigura con un’espressione serena, mentre la mano sinistra aperta sta a confermare la sua piena accettazione del volere di Dio (Fig.1).
Egli, dopo aver scritto per terra “Credo in Deum” (Fig.2) che indica con l’indice della mano destra, con il viso rivolto verso di noi, volge lo sguardo in alto, verso il Padre Eterno.
Questi, come sempre in Palma, con le braccia aperte (Fig.3), lo sta raggiungendo per condurlo con sé nella Gloria del Cielo, mentre due angeli, portando una corona e la palma della vittoria, sono in procinto di incoronarlo santo.
La presenza di Dio, col suo atteggiamento amorevole e paterno, è fondamentale per comprendere l’espressione di Pietro (Fig.4).
Palma vuole, infatti, proporlo ai credenti come un modello da seguire, per la sua capacità di abbandonarsi completamente alla volontà di Dio, anche quando gli viene chiesto il sacrificio più grande, quello di perdere la propria vita, perché il premio per tutto questo è l’incontro con il Padre e la vita eterna nella sua Gloria; quello a cui lui aveva aspirato maggiormente e dedicato tutta la sua vita.
In sintesi, il maestro ci dice che quella che vediamo non è una fine tragica, ma il trionfo di una vita spesa nella fede in Dio e riesce a farci comprendere come, la fede di Pietro, svuoti la violenza della sua forza distruttiva.
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Ecco perché il ramo di palma in mano all’angelo (Fig.5), in segno di vittoria, è coerente con tale scelta iconografica; a differenza di altri casi in cui, come vedremo, viene fatta prevalere la tragicità dell’evento.
Come scritto precedentemente, tutti e due i monaci sono stati assassinati; tuttavia uno solo è stato proclamato e venerato santo e a cui sono state dedicate delle chiese.
Palma ci aiuta a capire perché il confratello, Fra Domenico da Imola, non sia stato premiato con la santità.
Infatti questi, dipinto in secondo piano, è preoccupato solo di scappare e di salvarsi (Fig.6), non vedendo in quel fatto tragico il coronamento della sua vita di fede.
Se, dal punto di vista umano, il suo atteggiamento è comprensibile, tuttavia, in tal modo, è evidente perché non possa essere stato proposto, come modello, ai fedeli.
In questa pala, la fuga disperata di Fra Domenico non è un semplice riempitivo drammatico, ma funge da antitesi morale; Palma usa il confratello per mostrarci come reagisce l’uomo comune di fronte al rischio di essere ucciso, così da far risaltare, per contrasto, la sovrumana consapevolezza di Pietro che, immobile e sereno, scrive la sua fede a terra.
Differenza tra martirio e assassinio
Con la sua scelta iconografica, Palma, sa pure farci comprendere la peculiarità del martirio, rispetto ad un qualsiasi altro assassinio.
Questi eventi delittuosi, infatti, sono identici solo per l’esito finale, ma differiscono per lo stato d’animo, le idealità e le convinzioni di chi li subisce.
Per capirci meglio riportiamo il tutto ai nostri giorni.
Se prendiamo ad esempio le morti tragiche di due martiri laici, come sono Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, nella modalità in cui sono avvenute, sono identiche a quelle degli attentati terroristici di piazza Fontana a Milano, di piazza della Loggia a Brescia, e della stazione di Bologna.
Tuttavia, mentre i morti di queste ultime stragi, hanno solo avuto la sfortuna di essere nel posto sbagliato, al momento della deflagrazione, invece, i due magistrati, sono andati incontro alla morte coscienti del proprio destino.
Ricorderete tutti Borsellino, dopo la strage di Capaci, quando disse: ”Ora tocca a me”; egli era cosciente dell’enorme rischio che correva, ma non è fuggito come il confratello di Pietro e non ha voluto venir meno al suo dovere, anche a costo della vita.
Ecco perché i due magistrati, meritano di essere presi a modello da ogni cittadino!
Ed ecco perché Palma si dimostra grandissimo, nella sua capacità di farci comprendere la forza della fede di Pietro, tanto da meritare d’essere proposto come modello per i credenti.
Peraltro, è davvero straordinario constatare come Palma, per l’ennesima volta, riesca là dove gli altri non sanno arrivare: spiegare, con la propria arte, concetti difficili in maniera chiara, semplice e mai contraddittoria.
Confronti
Possiamo constatare ciò, analizzando, per esempio, il disegno del Pordenone (Fig.7) o l’equivalente dipinto di Tiziano (Fig.8), ma pure quelli del Moretto e del Vasari.
La pala di Palma viene quasi sempre messa a confronto, soprattutto con la pala di Tiziano, che noi conosciamo, purtroppo, solo nella fedele riproduzione di Carl Loth, poiché l’originale è andato distrutto da un incendio, nel XIX secolo.
Orbene, il dipinto di Alzano viene criticato e sminuito da molti, perché, a differenza degli esempi sopra ricordati, non metterebbe sufficientemente in evidenza la drammaticità del fatto.
Coloro che sostengono questa tesi non si rendono conto che, tenuto conto della funzione per cui tali dipinti venivano commissionati, e del luogo in cui dovevano essere esposti, è invece proprio tale enfatizzazione, presente in particolar modo in quello del maestro cadorino, che, fuorché essere un pregio, si dimostra un enorme limite, sebbene sia probabile che, sostenere questo, per i più equivalga a dire un’eresia.
D’altronde, nel dipinto di Palma, la manifesta differenza di comportamento dei due monaci, la serenità di Pietro, unita ai gesti delle sue due mani, e la presenza, a mani aperte, del Padre Eterno, ci aiutano a comprendere quello che, nel dipinto di Tiziano, può solo essere, a malapena, intuito o supposto; il San Pietro di quest’ultimo, infatti, è un uomo che tenta istintivamente di proteggersi.
Inoltre, l’enfasi posta sulla violenza muscolare del carnefice, sulle fronde degli alberi che si agitano e sul terrore del frate in fuga, trasforma la scena in un fatto di cronaca nera; la tragicità terrena dell’assassinio finisce per mettere in ombra la forza teologica del martirio, riducendo la componente sacra a un elemento quasi di contorno.
In poche parole, il maestro cadorino non riesce, o non vuole, mostrarci la forza interiore di Pietro e non ci fa comprendere perché egli abbia meritato, dalla Chiesa, un diverso trattamento rispetto al confratello, e d’essere proposto come modello per tutti i credenti.
Del resto, il santo martire di Palma, trova la forza guardando ad un Padre paterno e amoroso (Fig.9), che lo sta accogliendo nella sua Gloria, mentre quello di Tiziano sa vedere solo degli angeli cupi e afflitti (Fig.10), che gli stanno preannunciando il martirio.
In conclusione possiamo dire che:
Col dipinto di Tiziano percepiamo il dramma in sé e l’orrore per la sorte dei due monaci.
Con quello di Palma, invece, comprendiamo pure l’essenza del martirio che trasforma, colui che muore tragicamente, in un modello da imitare e come costui non subisca la morte, ma la offra.
Tiziano si limita a guardare l’evento delittuoso con gli occhi degli uomini; Palma, invece, lo fa con quelli della fede.
L’opera di Tiziano, pur essendo un capolavoro assoluto, rischia di generare nello spettatore solo angoscia, compatimento o una sterile ammirazione per la bravura tecnica del pittore. Palma, al contrario, mette la sua arte al servizio, non solo dell’estetica, ma pure della teologia, ricordandoci che la forza del cristiano non sta nei muscoli, ma nella grazia.
E’ utile sapere che, come evidenziato da Brad S. Gregory, nel suo studio sui martiri cristiani, del 1999, nel Cinquecento la gente era particolarmente appassionata di letteratura agiografica, proprio per un bisogno di modelli comportamentali cui far riferimento.
Quale, delle due opere, sappia svolgere meglio la funzione primaria, quella di far emergere la forza interiore di Pietro, ora chiunque è in grado di valutarlo.
Oggi, purtroppo, la maggior parte degli storici dell’arte analizza le opere con criteri puramente estetici o sociologici, mentre non si dimostra sempre interessata al messaggio che esse sanno trasmettere; tuttavia, è singolare e assurdo che se ne chieda conto a chi le ha dipinte 500 anni fa, giudicando negativamente o dileggiando quello che si è incapaci o, magari solamente, che non si ha la volontà di comprendere.
E così, non cogliendo la differenza abissale tra la morte di San Pietro (martirio) e quella di Fra Domenico (assassinio), lo studioso vede nei due quadri solo “due uomini che vengono aggrediti in un bosco”, finendo per decretare innovativo e originale, chi ha dipinto il bosco o i muscoli del carnefice in modo più spettacolare.
Curiosità
Questa pala è stata, e lo è tuttora, al centro del dibattito, non per il significato che promana dall’opera, ma per motivi più prettamente tecnici e di attribuzione.
Attribuzione al Lotto
Il primo critico che attribuì questa pala a Palma, fu Roberto Longhi, nel 1926; tuttavia, sebbene oggi tutti concordino che questo sia un capolavoro del maestro serinese, per molto tempo esso fu ritenuto invece di Lotto.
Donato Calvi (1613-1678) fu il primo ad attribuirgliela perché, così scrisse, non era firmata; oggi sappiamo bene che è vero proprio il contrario; infatti Lotto, a differenza di Palma, difficilmente non apponeva la firma sulle sue opere, figuriamoci su una pala!
Eppure, persino Berenson, ancora alla fine degli anni ’50 del 1900, la riteneva opera del maestro veneziano, datandola, come molti altri, tra il 1510 ed il 1515.
Come ciò sia potuto accadere, è difficile da comprendere, dal momento che c’è molto poco che accomuni questi due artisti; sicuramente nulla dal punto di vista tecnico e, soprattutto, dal punto di vista del messaggio proposto dalla loro produzione artistica.
Nell’opera in questione, né il realismo di tutti i visi, né la minuziosità della capigliatura e della barba di Dio, men che meno la presenza, sulla scena, di animali e di varie specie di fiori, rimandano al maestro veneziano; ma soprattutto, l’espressione serena del santo, non può essere uscita dal pennello di questi, dal momento che, senza alcun dubbio, l’avrebbe dipinto afflitto e mesto, enfatizzandone il patimento, oltre a raffigurarlo con l’immancabile aureola.
In definitiva, tutti i particolari appena citati sono più che sufficienti perché, quest’opera, non possa mai essere, non solo attribuita, ma nemmeno accostata al modus operandi del Lotto.
Datazione del dipinto
Una volta raggiunta quasi l’unanimità nell’attribuzione a Palma, ecco che il dibattito su quest’opera è proseguito, incentrandosi soprattutto su una notizia trovata all’interno dell’opera ‘Dialogo di pittura’ di Paolo Pino, in cui si dice che Palma avrebbe sfidato Tiziano, nel concorrere per la commissione del Martirio di San Pietro da Verona, per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia; in secondo luogo, su un documento del novembre del 1525 in cui, il maestro orobico, risulta tra i firmatari di una petizione, perché l’opera, di cui sopra, non venisse affidata ad un pittore di poco valore.
Gli storici hanno utilizzato, evidentemente, queste due informazioni, ma, purtroppo, per sostenere che il dipinto di Alzano fosse quello della competizione in oggetto e che quindi dovesse datarsi intorno agli anni 1526/27.
Questa tesi, tuttavia, non regge non solo ad un’analisi approfondita, ma nemmeno di fronte ad un ragionamento logico.
Innanzitutto nessuno sa, di preciso, quando ci fu l’eventuale disputa e, soprattutto, quando venne data la commissione della pala; sappiamo per certo che, a fine gennaio del 1526, arriva la decisione del Consiglio dei Dieci, di annullare la petizione di cui sopra, precedentemente accettata.
Così come siamo a conoscenza che, in quel periodo, Palma era impegnato nel portare a termine, entro la Pasqua di quell’anno, l’Adorazione dei Magi, per l’altare maggiore della chiesa veneziana di Sant’Elena; mentre Tiziano stava ultimando, per la Basilica dei Frari, la pala Pesaro, che inaugurerà a dicembre del 1526.
Inoltre tutti sanno che, di fronte ad una competizione, ogni artista presenta ai possibili committenti, non già l’opera conclusa, bensì un disegno, il più minuzioso possibile, su come egli avrebbe intenzione di operare; è la comparazione tra i vari modelli che porta costoro a fare le proprie scelte; difatti Tiziano, risultato il vincitore, terminerà la pala del Martirio solo nel 1530.
Infine, non è credibile che Palma abbia firmato una petizione, assieme ad altre 11 persone, in cui si impegnava a pagare, di tasca propria, l’esecuzione della pala del Martirio, e che poi abbia partecipato alla competizione, per avere quella commissione.
Peraltro gli studiosi riconoscono che, nella pala di Alzano, la tecnica pittorica utilizzata da Palma non sia coincidente con quella della sua maturità (“mancanza di sfumato o di chiaroscuro intorno ai drappeggi e alle teste”).
In conclusione non è credibile che, la pala di Alzano, sia quella dell’eventuale disputa con Tiziano, ma piuttosto è probabile che sia stata dipinta, invece, prima della terza decade del ‘500.
Come sostiene, infatti, il critico Massimiliano Capella, nel suo studio sulla moda di quel tempo, l’opera di Palma è databile 1516, poiché gli abiti degli aguzzini, che erano tipici del vestiario militaresco, ispirato a quello dell’ordine mercenario dei lanzichenecchi, rimandano a quel periodo, come del resto sostenuto da tanti altri; i tagli all’abbigliamento che troviamo negli assassini di Alzano, li troviamo in un’altra opera di Palma: la Flagellazione di Rovigo, oggi datata 1520.
Un particolare a favore della datazione, proposta da Capella, è la minuziosità della capigliatura e della barba di Dio Padre, che troviamo già nel San Giovanni Evangelista del polittico della ‘Purificazione della Vergine’ di Serina, databile intorno al 1514, confermando in tal modo la vicinanza dell’esecuzione delle due opere.
Infine, dal momento che, nelle ‘Vite’ del Tassi, è riferito che, sopra la pala del ‘Martirio di san Pietro da Verona’, ad Alzano, ci fosse, come cimasa, una “Vergine annunciata”, visti i successivi proprietari di questa, lo studioso Simone Facchinetti ritiene che essa sia la stessa del dipinto di Newport.
Se questa ipotesi fosse accolta, ciò confermerebbe, una volta di più, la datazione precoce del Martirio di Alzano Lombardo, posto che nessuno studioso data l’Annunciazione dopo il 1520.
La commissione è un regalo del Lotto?
L’ultima invenzione legata a questo dipinto è che, Lotto, visto l’esito della supposta competizione, per consolare il presunto amico Palma, abbia messo una buona parola per trovargli un committente, trovandolo per la chiesa di San Pietro ad Alzano Lombardo.
Come se Palma, sebbene uscito sconfitto dalla competizione, si fosse messo comunque a dipingere, sul disegno scartato, una pala di non piccole dimensioni, senza avere già l’ordine o la certezza di un’acquirente.
Rylands, nella sua monografia, sostiene in toto questa ipotesi e, sul perché il maestro veneziano non avesse lui stesso accettato la commissione, sospetta che ciò fosse dovuto al fatto che, egli, avesse ormai deciso di trasferirsi a Venezia; come se Palma abitasse a Bergamo e non si trovasse, invece, nella sua stessa situazione!
Il critico inglese, pur riconoscendo anche lui che, per certi aspetti, la pala di Palma non abbia le caratteristiche della maturità artistica del maestro, tuttavia, notando che, tanto il committente (l’Ordine dei Domenicani), che l’architetto della cornice (Pietro Isabello) siano identici a quelli della pala Martinengo, per la chiesa dei Santi Stefano e Domenico, a Bergamo, commissionata a Lotto e portata a termine nel 1516, da credito alla storiella dell’opera buona svolta, dieci anni dopo, dal maestro veneziano nei confronti di quello bergamasco.
Non suppone minimamente che, invece, i due ordinativi possano essere stati fatti negli stessi anni e che, essendo Lotto già impegnato, i committenti abbiano scelto, per la pala di Alzano, il pittore bergamasco più in auge, in quegli anni, a Venezia.
Il motivo dell’attenzione di Lotto, nei confronti del maestro orobico, sarebbe dovuta all’amicizia, citata dal Vasari, esistita tra i due; tuttavia questa non doveva essere particolarmente forte se, della morte di Palma, a poco tempo dall’ipotetica commissione, Lotto non ne abbia fatto alcun accenno nei suoi numerosi appunti; sicuramente non era, comunque, un’amicizia tale da giustificare l’offerta della commissione di una pala, da parte di chi aveva poco lavoro, a qualcuno che ne aveva invece in abbondanza!
Infatti, all’improvvisa morte di Palma, molti suoi dipinti risulteranno iniziati ma non finiti, tra cui l’enorme Burrasca Infernale, commissionatagli dalla Scuola Grande di San Marco, così come la pala con la Madonna in Gloria ed il Bambino, citata da Francesco Sansovino, per la chiesa veneziana di San Cristoforo della Pace, e un’altra per un paese della provincia veneta, di cui aveva già ricevuto un acconto; tutto questo sebbene il corrispettivo che egli richiedeva non fosse a buon mercato, visto che non era inferiore a quello di Tiziano.
Diversamente, per esempio, dallo stesso Lotto che, nel 1524, pur di lavorare, accetterà il compenso di 9 lire per il disegno di ogni cartone, da intarsiare, per il Coro della Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo; una cifra che in seguito egli chiederà, insistentemente, che gli fosse aumentata e che, al rifiuto dei committenti, lo porterà ad interrompere ogni rapporto con costoro, ad abbandonare la città e a non farvi più ritorno.
Mentre Lotto, più volte si trovò nella condizione di chiedere prestiti, per esempio anche a Jacopo Sansovino, non risulta invece da nessun documento che Palma si sia mai trovato in questa condizione, bensì era lui che faceva credito ad altri e comperava terreni nella provincia veneta; lo dimostra pure la petizione di cui abbiamo scritto, in cui egli si faceva carico di concorrere al pagamento di una pala.
Insomma, diversamente dal maestro veneziano, a quel tempo Palma non si trovava nella necessità di piatire lavoro a qualcuno.
Quanto alla cittadina di Alzano, bisogna sapere che Palma la conosceva molto bene perché poco distante, in linea d’aria, dal suo paese natale e, soprattutto, perché nel suo andirivieni, da Venezia a Serina, percorrendo l’unica via di transito, la via Mercatorum, doveva obbligatoriamente passarvi; nell’inventario dei suoi beni, stilato dopo la sua morte, troviamo persino che un cittadino di quel luogo, aveva contratto un debito con lui.
Purtroppo, quella che ha il valore di una battuta di spirito, priva di riscontri, finisce per essere diffusa e propagata come una certezza, anche da eminenti studiosi!
Se invece, si accettasse l’ipotesi della commissione del ‘Martirio’ intorno al 1515, tutto tornerebbe e non ci sarebbe nessuna contraddizione di sorta, nemmeno da un punto di vista artistico; semmai chiarirebbe il quando ed il come, Lotto e Palma abbiano potuto conoscersi e frequentarsi, così da indurre il Vasari a citarli come amici, visto che il maestro veneziano è documentato lontano dalla sua città, dal 1503 a tutto il 1525.
Visto da vicino
Il cielo azzurro, privo di nubi, su cui si staglia tutto il paesaggio, ci dice già molto di come Palma voglia anteporre alla tragedia dell’evento, la serenità con cui il martire ha accettato tale prova.
Il primo particolare che vediamo, è la consueta catena montagnosa, posta all’orizzonte, di cui spicca una vetta, meno distante, mentre una roccaforte è situata su un’altura, ancora più vicina a noi (Fig.11).
In questa foto comprendiamo come, grazie all’affievolirsi della tonalità del colore, Palma riesca a farci percepire i diversi livelli del paesaggio, fino a quasi l’evanescenza finale in cui i monti incontrano il cielo; è il risultato della cosiddetta pittura tonale, tipica della scuola veneziana.
Sotto l’altura vediamo un piccolo centro abitato, vicino al quale scorre un piccolo corso d’acqua dove alcuni animali si stanno abbeverando (Fig.12), mentre, in lontananza, vediamo due persone che lo stanno attraversando; invece, nel bosco posto sulla destra del dipinto, vediamo due legnaioli intenti a tagliare degli alberi (Fig.13), inconsapevoli o noncuranti, del delitto che si sta compiendo vicino a loro.
Vediamo poi, in bella evidenza, le espressioni dei due assassini ed il loro vestiario, con la corazza di quello a destra, che riflette la luce del sole (Fig.14), e i calzoni dell’altro, stratagliati, secondo la moda del tempo (Fig. 15).
Notiamo poi l’attenzione di Palma, nel voler dipingere anche alcune varietà di fiori (Fig.16), come troviamo in molti altri suoi dipinti, a rimarcare la serenità della scena.
Infine, merita d’essere evidenziata l’espressione del Padre Eterno, con i capelli al vento e la barba fluente (Fig.17), dove Palma mette in mostra tutta la sua altissima tecnica, nel renderli realistici.
Citazione
Silvana Milesi:
“Una meraviglia i colori: brillanti, sonori, giustapposti ad arte. La luce indora il coro angelico, soffia nella barba fluentissima di Dio rifulge nel fruscio cangiante dei drappeggi di seta, disegna le espressioni dei carnefici, accende di bellezza persino i colori della violenza, con bagliori d’argento sulla corazza brunita. Luce che fa brillare la lama che trafisse il capo di San Pietro e, sul manto scuro, l’impugnatura del gran coltello che gli trapassò il petto. Luce mai solo ornamento, ma scintilla che invera passioni e sentimenti. Non si abbia l’ossessione di date e di firme, si guardi la bellezza, si guardino i modi, le forme, i colori, il senso della storia e si riconoscerà l’orma inconfondibile di Jacopo.”
Bibliografia
Palma il Vecchio (dalla collana I maestri del colore) di Alessandro Ballarin; Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1965.
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice, 1968.
Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
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Bergamo. L’altra Venezia Il Rinascimento negli anni di Lorenzo Lotto 1510-1530 Mostra ideata e curata da Francesco Rossi; Milano, Skira Editore, 2001.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove, 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore, 2015.
Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento
di Massimiliano Capella; Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Lontano da Venezia: Jacopo Palma il Vecchio nelle chiese bergamasche
di Simone Facchinetti; Busto Arsizio, Nomos Edizioni, 2015.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022