Provenienza
Alcuni studiosi sospettano che il dipinto possa essere identificato con uno presente, a Venezia, nell’abitazione di Bortolo Dafino e descritto dal Ridolfi, nel 1648, come: “figura di Maria Vergine con Bambino in piedi tolta in mezzo da san Giovanni e dalla Maddalena, rarissima fatica del palma vecchio”.
Tuttavia, non si può esserne certi, dal momento che, tra le Sacre Conversazioni (da ora S.C.) oggi attribuite a Palma, ce ne sono altre due con queste caratteristiche; se quella di Madrid è da escludere, perché si conoscono, a partire dal committente, tutti i proprietari che si sono succeduti, rimane però quella che si trovava in una collezione privata di Berna, la cui collocazione oggi è sconosciuta.
Infatti, in quel dipinto, il Bambino ha una posizione più eretta di questo di Bergamo e, quindi, è più corrispondente alla descrizione fatta dal Ridolfi.
Grazie all’architetto e studioso d’arte Elia Fornoni (1847-1925), sappiamo che quest’opera, successivamente, è appartenuta alla collezione di due coniugi: la contessa Vittoria Calderara e il generale Pino Domenico, fino a quando, nel 1830, fu acquistata dal conte Guglielmo Lochis che, nel 1859, la diede in lascito alla Pinacoteca Carrara di Bergamo.
Analisi
L’attribuzione a Palma, di questo dipinto, non è mai stata messa in discussione da nessuno.
I personaggi sono ripresi in primo piano; oltre la Madonna, che troviamo come al solito seduta, ed il Bambino, abbiamo due santi: Maddalena e Giovanni Battista, che sono ripresi a busto intero.
Quest’ultimo, come potete vedere, sebbene fosse pressoché coetaneo di Gesù, in questo caso è raffigurato già adulto, nella sua veste di predicatore eremita.
I due santi, assieme a Caterina d’Alessandria, sono quelli maggiormente raffigurati da Palma, nelle sue S.C.; mentre, tra quelle a lui attribuite, questa è, in ordine cronologico, la seconda in cui egli propone questo abbinamento, che ripeterà più volte.
Giovanni Battista lo vediamo con in mano una croce ed un cartiglio, su cui probabilmente è scritto il passo evangelico: ”agnus Dei qui tollis peccata mundi” (Gv 1,29-34), che sostituisce la consueta presenza dell’agnello sacrificale; Maria Maddalena, invece, è riconoscibile dal vaso d’unguenti che tiene in mano.
In questo dipinto si evidenzia il tipico sfondo di Palma, con all’orizzonte rilievi montagnosi che richiamano la sua terra d’origine (Fig.1, 4 e 5), ed il cielo aranciato o, come in questo caso, più tendente al rosato, velato di nubi sparse, tipico di un’aurora avanzata.
Lo stesso dicasi per la consueta minuziosità ed attenzione che il maestro mostra per l’acconciatura della capigliatura (Fig.2) e per l’abbigliamento della santa, vestita, come sempre in Palma, alla moda del ‘500 (Fig.3).
E’ questa una delle sue pochissime S.C., in cui il paesaggio sia ridotto al minimo, sebbene l’incontro avvenga, come di consueto, all’aria aperta e, in lontananza, si possano scorgere, alle spalle del santo, delle abitazioni (Fig.4) e una chiesa (Fig.5), oltre ad un bosco alle spalle del Bambino.
Molto bella ed intima la conversazione tra i personaggi, che si manifesta non solo negli sguardi, ma pure negli atteggiamenti affettuosi che si scambiano vicendevolmente (Fig.6).
Il Bambino non è in posa solenne, ma si protende fisicamente di lato, incuriosito e attratto dal vasetto di unguenti sorretto da Maria Maddalena, che ne accarezza le mani con la propria destra.
Dal canto suo, la Vergine non si limita a mostrare il figlio al possessore del dipinto, ma compie un gesto naturalissimo: allunga la mano per trattenerlo dolcemente, quasi a voler frenare la sua foga infantile.
Come già evidenziato nel capitolo ‘Il Sacro in Palma’, in gran parte dei dipinti di questo genere, anche in quelli di carattere privato, Palma ci tiene a rimarcare che, l’avventura umana di Gesù, non termina con la Crocifissione, ma bensì con la Resurrezione, perché è l’evento decisivo, ed il solo che giustifica la Fede e la Speranza riposta dai credenti nel Dio incarnato.
La presenza della Maddalena, che ritroviamo in altre nove S.C. e rimanda, oltre alla Resurrezione, anche alla misericordia di Dio, in quanto emblema di donna peccatrice, è molto importante dal punto di vista iconografico, ed insolita; è significativo che, per esempio, nei dipinti analoghi di Lotto, essa non venga mai raffigurata, ed in quelli di Tiziano una sola volta.
Peraltro, è da escludere l’ipotesi che ciò sia dovuto, ad una richiesta esplicita dei committenti; infatti, non è credibile pensare che, solo quelli di Palma, richiedessero l’inserimento della santa, mentre quelli degli altri artisti ne volessero l’esclusione; insomma, è assai probabile che, la presenza della Maddalena, sia dovuta ad una scelta personale del maestro serinese.
La conferma di quanto asserito, ce l’abbiamo pure, in genere, dalla produzione sacra dei due maestri appena citati; infatti, i due artisti veneti, raramente hanno saputo proporre o mettere in evidenza, nelle proprie opere, il messaggio di Speranza insito palesemente, invece, in quelle di Palma; lo stesso dicasi per il riferimento alla misericordia di Dio.
Passiamo ora ad analizzare le due possibili interpretazioni.
Speranza scaturita dalla Resurrezione
Sono molti gli artisti del primo Cinquecento che utilizzano san Giovanni Battista come colui che indica il sacrificio imminente; la croce e l’agnello, spesso presente, sono un richiamo evidente alla Passione.
Tuttavia, quando Palma gli affianca più volte la Maddalena, con il vaso degli aromi, introduce un secondo motivo di riflessione; infatti il vaso non è solo l’oggetto che lega la Maddalena alla tomba, ma richiama innanzitutto il mattino di Pasqua.
In conclusione: se il Battista orienta lo sguardo verso il Venerdì Santo, la Maddalena lo orienta verso la domenica di Pasqua.
In Palma, la storia salvifica di Cristo non termina con la Passione ma con la Resurrezione e col carico di Speranza insito in essa.
In effetti, guardando gran parte delle sue opere di genere sacro, si ha l’impressione che la Croce sia sempre vista come un passaggio e non come il punto finale; è questo un aspetto che distingue Palma dagli altri artisti veneziani e, in particolare, da Lotto.
Anche quando, come in questa S.C., sono evidenti i richiami alla Passione e, da parte del Bambino, la consapevolezza del proprio destino, i visi non trasmettono angoscia; è come se Palma dicesse che il sacrificio è già illuminato dalla vittoria.
Egli dimostra inoltre di riporre una fiducia costante nell’esito della storia della salvezza e nella promessa fatta dal Risorto agli apostoli, riguardo la resurrezione finale che ogni uomo può sperare.
Qualcuno potrebbe pensare che, l’armonia e la serenità trasmessi solitamente dai dipinti di Palma, dipendano soltanto dal colore veneziano o dall’equilibrio compositivo proposto dal maestro; per tutto quanto detto non è da escludere, invece, che abbia molta rilevanza, pure la sua insistenza nel volere rappresentare, con la propria arte, il compimento della storia della salvezza.
La misericordia Divina
La presenza dei due santi apre ad una seconda interpretazione, possibile solo se si tiene conto che, nel Rinascimento, la Maddalena, impersonava tre persone che oggi l’esegesi ha stabilito essere distinte (vedi capitolo ‘Il Sacro in Palma’).
Infatti si potrebbe ritenere che Palma, seguendo l’iconografia del tempo, abbia voluto, accostando questi due santi, mettere in risalto come, la Maddalena, sia riuscita ad arrivare alla santità, pur partendo da una vita non irreprensibile, e quindi che nulla è precluso all’uomo grazie alla misericordia di Dio.
Infatti il Battista e la Maddalena partivano da due posizioni contrapposte: uno fustigatore della relazione extraconiugale di Erode e l’altra fautrice, per un periodo della sua vita, di tali relazioni; la scelta di Palma di accostarli in modo sereno supporta pienamente tale ipotesi.
In effetti il Battista (la purezza ascetica fin dalla nascita) e la Maddalena (la peccatrice purificata) siedono sullo stesso piano; questo azzera le distanze morali di partenza di fronte a Cristo.
Da una parte c’è Giovanni Battista, il profeta dell’assolutezza morale; è lui che denuncia pubblicamente l’adulterio di Erode con Erodiade, fino a pagarne il prezzo con la decapitazione; è la voce della verità che non ammette compromessi.
Dall’altra c’è Maria Maddalena, che nella tradizione occidentale (pur distinguendola oggi, sul piano esegetico, dalla donna adultera e dalla peccatrice di Lc 7) è diventata il simbolo della conversione e dell’amore riconoscente verso Cristo.
Se Palma li pone uno accanto all’altra, non è difficile vedere un dialogo tra due aspetti complementari del Vangelo: Giovanni proclama la verità del peccato, la Maddalena testimonia la potenza della misericordia.
Giovanni rappresenta chi è fedele fin dall’inizio; la Maddalena rappresenta chi arriva alla santità attraverso una trasformazione radicale.
Entrambi finiscono nello stesso luogo: accanto al Risorto in Paradiso.
La santità, insomma, non ha un’unica biografia: esiste la santità della fedeltà ed esiste la santità della conversione; entrambe sono pienamente accolte da Cristo.
Nel dipinto di Palma, il profeta che aveva denunciato il peccato di Erode non appare come il giudice della Maddalena perché, nella comunione dei santi, non c’è più opposizione tra il rigorista e la penitente, ma c’è un’unica comunione attorno a Cristo.
Se in altri due dipinti di Palma, ‘Cristo e l’adultera’, il messaggio è che nessuno può arrogarsi il diritto di condannare definitivamente il peccatore, in questa Sacra Conversazione il messaggio sembra diventare ancora più positivo: non solo il peccatore è perdonato, ma può diventare addirittura santo.
Conclusioni
Volendo riassumere quanto si è detto nell’analisi di questo dipinto, non possiamo non evidenziare come, la misericordia, la possibilità universale della santità e la centralità della Resurrezione, suggerite dall’accostamento tra Giovanni Battista e la Maddalena, convergano e si traducano in un solo tema: la Speranza cristiana.
In tal modo Palma rappresenta il cristianesimo come una buona notizia; ciò può sembrare un’affermazione ovvia, ma nella storia dell’arte non lo è affatto.
Infatti, molti artisti rinascimentali, ma non solo, hanno preferito insistere sul sacrificio, sul giudizio, sulla penitenza o sulla vanità del mondo; Palma, seguendo sicuramente una strada minoritaria, riguardo all’insegnamento della Chiesa del tempo, nella sua lettura, insiste invece sul fatto che Dio prende l’iniziativa, cerca l’uomo, lo perdona, lo trasforma e lo conduce alla Vita.
Confronti
Il particolare e insolito movimento del Bambino, col suo slancio verso il vaso della Maddalena, ci porta a parlare delle similitudini con altre opere di Raffaello e Lotto.
Raffaello
Rylands e molti altri studiosi, ritengono che la torsione del Bambin Gesù sia stata ripresa da un’incisione di Raimondi (Fig.7), tratta dalla Galatea di Raffaello (Fig.8), sebbene il putto dell’urbinate abbia una posizione sdraiata, perché trascinato da un delfino, mentre il Bambino di Palma sia seduto sulle braccia della Vergine.
E’ evidente che, qualunque posizione fatta assumere da un artista, ad un proprio personaggio, è inevitabile che la si possa ritrovare tra le centinaia di opere artistiche precedenti, senza con questo che ci sia stata, necessariamente, una copiatura; a maggior ragione in questo caso in cui, c’è solo una similitudine assai forzata, tra l’atteggiamento del Bambino e quello del putto.
Senza contare la distanza enorme esistente tra i due artisti (Venezia e Roma), che si ipotizza azzerata grazie alla diffusione, non si sa quanto reale e in che tempi, dell’incisione del Raimondi.
A maggior ragione se pensiamo che, l’affresco di Raffaello, venne iniziato nel corso del 1512, dopo che il banchiere Agostino Chigi entrò, in quello stesso anno, nella sua nuova villa; non si sa però quando fu portato a termine, visto che, in quel periodo, il maestro urbinate era impegnato pure negli affreschi in Vaticano.
Insomma, tra l’esecuzione dei due dipinti, non è passato molto tempo, ed è difficile pensare che Raimondi incidesse, in presa diretta, quanto dipinto dal suo maestro; infatti l’incisione viene datata intorno al 1515 e, quindi, successiva al dipinto di Palma.
Lotto
La posizione del Bambino fatta assumere da Palma (Fig.9), invece, la ritroviamo quasi identica in ben tre S. C. di Lotto (Boston, Londra e Costa di Mezzate), datate tutte dopo il 1520; costui dipinge il Bambino, infatti, con lo stesso movimento, sebbene invertendo la parte destra con quella sinistra, come fossero allo specchio (Fig.10).
Questa similitudine riscontrata nelle rispettive opere di Palma e Lotto, ci induce a proporvi un confronto molto più importante, quello della visione del Sacro proposta dai due maestri.
Si è già spiegato come, nelle sue opere, Palma sembri vedere nella Resurrezione il culmine dell’Incarnazione, a differenza di Lotto che sembra coglierlo nella Passione e nella Crocifissione.
A dimostrazione di quanto appena detto, ricordiamo che Lotto, persino quando dipinge l’Adorazione del Bambino, dipinge, in un’occasione (National Gallery of Art di Washington), un crocifisso su una parete, e in un’altra (Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia), due angeli con il viso triste e contrito (Fig.11 e 12).
Quelli citati sono dettagli che il maestro veneziano inserisce perché vuole che lo spettatore legga il Natale già alla luce del Calvario e per far comprendere come l’Incarnazione sia inseparabile dal sacrificio.
Palma, invece, sebbene non dimentichi mai la Passione (vedi il Battista con la croce), non si ferma al Venerdì Santo, ma introduce spesso un elemento che apre lo sguardo oltre la Croce; la Maddalena, in questo senso, è davvero una figura decisiva, perché è la prima testimone del Risorto.
Così la presenza simultanea del Battista e della Maddalena diventa quasi una sintesi dell’intero mistero pasquale: il Battista annuncia il sacrificio; la Maddalena annuncia che quel sacrificio non è stata l’ultima parola.
Lotto e Palma credono ovviamente nello stesso mistero cristiano, ma scelgono di far sostare l’osservatore o il fedele, in punti diversi del racconto evangelico; Lotto pare voglia farci meditare su quanto è costato a Gesù, in termini di dolori, il suo riscatto redentore; Palma, invece, sembra voglia mandarci un messaggio di Speranza, ricordandoci a quale vita quel riscatto ci può condurre.
In fondo se, come dice anche san Paolo, il centro della fede cristiana è la Risurrezione, allora un’arte che voglia essere profondamente cristiana dovrebbe essere sempre chiamata a rappresentare, non solo il dolore, ma pure la Speranza; Palma sembra aver scelto proprio questa strada.
Visto da vicino
Merita d’essere messa in evidenza la bravura tecnica e l’attenzione di Palma nel dipingere le capigliature (Fig.13, 14, 15 e 16); è pressoché impossibile trovare la lucentezza e i riverberi di luce, che vediamo nei capelli della Maddalena, nelle S.C. di Lotto, Sebastiano Luciani e Tiziano, vale a dire coloro che, oggi, sono considerati la massima espressione dell’Alto Rinascimento veneziano, mentre in quelle di Palma le potete trovare in molti altri casi; da notare pure i riflessi di luce nelle pupille del Bambino.
Come ha scritto lo storico dell’arte Enzo Villa: “Per apprezzare Palma bisogna vederlo, e soprattutto porlo a paragone dei suoi contemporanei; così la sua qualità pittorica, l’estrema abilità tecnica e la sagacia della tavolozza spiccano al meglio e ricevono senso e riconoscimento.”
Citazione
Silvana Milesi: “Con lo sguardo rivolto alla Madre, il Bambin Gesù intreccia le piccole mani con la mano destra della Santa (Fig.17), presago dell’unzione-lavacro nel giorno della grande Pietà. San Giovanni Battista (Fig.18), bellissimo giovane, precursore del Maestro, voce che grida nel deserto una verità pagata con la vita, è presenza strettamente legata a quel piccolo vaso di nardo profumato. E’ Gesù il vaso spezzato che profuma di vita. Così sa il Palma dire in serena bellezza, misteri profondi e santi, ispirando in chi guarda alti pensieri.”
Bibliografia
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice 1968.
Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1988.
La sacra conversazione di Palma il Vecchio Restauro del dipinto su tavola di Belgrado a cura di Alessandro Bianchi;
Roma, Editoriale Artemide 2007.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove 2014.
Fortune e sfortune di Iacomo de Antonio Negreti depentor: “il Palma” di Enzo Villa
su La Rivista di Bergamo n.80; Bergamo, Grafica & Arte, 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore 2015.
Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento di Massimiliano Capella; Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022