Provenienza
Questo dipinto, eseguito su tavola e, successivamente, trasferito su tela, è appartenuto, tra gli altri, ai cardinali Ludovico Ludovisi (1595-1632) a Roma, e Giulio Mazzarino (1602-1661) a Parigi; dopo essere confluito nelle collezioni di un marchese e di un barone francesi, venne infine acquistato, nel 1772, per l’Imperatrice Caterina II di Russia (1729-1796) ed esposto all’Ermitage.
E’, con ogni probabilità, il dipinto citato da Marcantonio Michiel (“La tela del Cristo che assolve l’adultera fo de mano de Jac.o palma”), uno dei primi e più importanti collezionisti d’arte veneziani, visto nel 1512 in casa di Francesco Zio, altro collezionista.
Analisi
Questo titolo è tratto da un fatto, raccontato nel Vangelo di Giovanni (8, 1-11), in cui Gesù viene messo alla prova dagli scribi e dai farisei a causa di una donna colta in flagrante adulterio.
Egli, di fronte alla provocazione dei propri interlocutori, per un caso per il quale era prevista nientemeno che la morte per lapidazione, non solo non emette la sentenza, ma addirittura provoca costoro, invitandoli ad agire in base alla loro coscienza ed alla loro esperienza di peccatori.
La conclusione, con nessuno che osa tirare il sasso contro la donna, fa capire loro, ma anche a noi, quanta distanza ci sia tra il giudizio che, riparandosi dietro la giustificazione della norma della Legge, si è disposti ad emettere per le colpe altrui, rispetto alle proprie, portandoci a riconoscere che non conviene a nessuno, in questo compito, sostituirsi a Dio.
Modus operandi
Analizzando le opere degli artisti rinascimentali che hanno raffigurato questo evento evangelico, possiamo ridurre le scelte proposte in due grandi filoni, entro i quali ognuno si è espresso secondo la propria sensibilità.
Alcuni hanno voluto mostrarci una scena allargata al paesaggio o all’ambientazione circostante; i numerosi personaggi sono raffigurati sempre in secondo piano, come vediamo nei dipinti di Tintoretto (Fig.1) e Tiziano (Fig.2).
Altri, invece, restringono la scena, presentandoci un assembramento di persone, più o meno numeroso, che si accalca attorno ai soggetti principali: Gesù, l’adultera e gli accusatori, che troviamo sempre in primo piano, e dove si mettono maggiormente in risalto le sembianze e i comportamenti ipotetici tenuti da costoro, come nelle opere di Cranach il Vecchio (Fig.3) e Lotto (Fig.4).
E’ questa una scelta che vuole andare oltre la semplice raffigurazione di un fatto e che ci aiuta a comprendere meglio, anche cosa pensa l’artista al riguardo.
Palma, in entrambe le sue due opere che sono giunte a noi, sceglie la seconda opzione, ma, diversamente dalla maggior parte degli altri maestri, presenta la scena in primissimo piano, con un ridottissimo numero di personaggi e proponendo alcune novità importanti dal punto di vista iconografico.
Lo sfondo è quasi completamente nero: tutta l’attenzione è concentrata sulle espressioni e sul dialogo silenzioso tra i protagonisti: Gesù si trova al centro della scena, mentre la donna ed il principale accusatore sono, rispettivamente, alla sua sinistra e alla sua destra, una di fronte all’altro, e si guardano diritti negli occhi.
Egli, mentre con la mano destra indica la prima, con lo sguardo fissa a sua volta il secondo che, in modo quasi paternalistico, poggia la propria mano sinistra sulle mani legate dell’accusata.
Lateralmente ci sono altri due personaggi che osservano Gesù, curiosi di quanto sta dicendo e in attesa del suo responso.
Messaggio iconografico
Possiamo dire che è tutto un incrociarsi di sguardi ravvicinati; quello di Gesù, il più importante, è rivolto all’accusatore e sembra richiamare il momento principale dell’evento, poiché pare che Egli stia proprio per chiedere al dottore della legge, rimettendo alla sua coscienza la decisione o meno di condannare la donna, se è sicuro di essere migliore di lei e di non avere colpe di cui farsi perdonare.
Palma, come sempre, cerca il modo e riesce nell’intento, di rendere il proprio dipinto facilmente comprensibile e coerente con il racconto evangelico, soprattutto grazie ad alcune scelte iconografiche che andiamo ad analizzare.
Probabilmente, la stessa scelta di inserire un numero molto ridotto di personaggi presenti sulla scena e senza spazio attorno a loro, dobbiamo ricondurla al fatto di voler dare maggiore importanza al messaggio da trasmettere, rispetto alla preoccupazione di rendere la scena più vivace e interessante, col risultato di distogliere, così, l’attenzione dell’osservatore dall’insegnamento e dal monito di Gesù.
Lo spettatore, così, non può restare esterno alla scena, ma viene indotto a chiedersi: “Io, dove mi colloco?”
Evento che riguarda tutti
La scena proposta da Palma, come vedremo, suggerisce subito che il problema principale non è il peccato della donna, ma il giudizio di chi si ritiene giusto; così come, l’atteggiamento misericordioso di Gesù, non appare come una semplice indulgenza verso la sola donna, ma come un’evidenza ed una necessità della condizione propria di tutti gli esseri umani.
Infatti, se la donna ha un peccato manifesto, gli accusatori hanno un peccato nascosto; la parola di Cristo non nega il primo, ma porta alla luce il secondo.
Il maestro, inoltre, a differenza di Cranach e Lotto, non dipinge farisei caricaturali o dall’aspetto malvagio, con una identificazione somatica della cattiveria; questo evita una lettura rovesciata semplicistica (“sono solo quelli raffigurati i cattivi, il che non mi riguarda”), ma rende il messaggio universale.
Il peccato denunciato, del resto, non è l’adulterio, che può riguardare solo alcune persone, ma la presunzione di innocenza, l’illusione di potersi ergere a giudici assoluti degli altri, che invece è una tentazione che tutti provano.
Palma, come sempre, cerca il modo e riesce nell’intento, di rendere il proprio dipinto facilmente comprensibile e coerente con il racconto evangelico, soprattutto grazie ad alcune scelte iconografiche che andiamo ora ad analizzare.
Una scritta esplicativa
Perché non ci fossero dubbi sul messaggio che il dipinto dovesse dare, in alto, sopra la testa della donna, Palma scrive in latino la frase emblema dell’evento raffigurato: “Qui vestrum est sine peccato primus lapidem proiciat in eam” (Fig.5), vale a dire: “Chi di voi è senza peccato scagli per primo la pietra contro lei”, così che essa potesse essere di monito, anche a tutti coloro che, da quel momento, avrebbero avuto l’occasione di vederlo.
Forse in nessun’altra opera, raffigurante lo stesso soggetto, è reso così manifesto il pensiero dell’artista su cosa voleva che, davanti alla sua opera, l’osservatore meditasse; tra il peccato compiuto dalla donna e quello dei farisei di voler essere giudici delle colpe altrui, Palma propone e mette esplicitamente in evidenza il secondo.
Inserire il testo direttamente sulla tavola era una pratica utilizzata più volte nel ‘400, per guidare l’osservatore alla comprensione del messaggio; tuttavia, mentre gli artisti precedenti inserivano le scritte all’interno di maestosi polittici o grandi pale d’altare, la mossa di Palma, assai rara, è stata quella di applicarla ad un quadro di formato ridotto, destinato al collezionismo privato.
Essa, infatti, costringeva l’osservatore patrizio dell’epoca, a una profonda riflessione morale ed etica durante la contemplazione privata; mentre ora che il dipinto è diventato di dominio pubblico, continua a ricordare a chi lo osserva, che il giudizio umano deve essere sempre temperato dall’esame della propria coscienza.
Scrivendo quella frase, Palma lancia un monito diretto al committente e all’osservatore: il vero peccato, agli occhi di Cristo, non è la debolezza della carne della donna, ma la superbia e la spietatezza dei farisei o di chiunque giudichi senza guardare dentro di sé; l’iscrizione latina rafforza questa interpretazione in modo decisivo.
Infatti, se Palma avesse voluto concentrare l’attenzione sull’adulterio, avrebbe potuto scegliere un’altra frase del racconto, ad esempio: «Neanch’io ti condanno; va’ e d’ora in poi non peccare più»; invece, rimanendo fedele al racconto evangelico, sceglie le parole rivolte agli accusatori.
È questa una scelta tutt’altro che neutra, perché sposta l’asse morale dell’opera; lo spettatore non è invitato a identificarsi con la donna, ma con chi la giudica.
Cristo, infatti, sembra rivolgere quella frase non solo ai personaggi dipinti, ma anche a chi osserva il dipinto: in questo senso l’iscrizione funziona come una sorta di ponte tra la scena evangelica e il presente dello spettatore.
Nel Vangelo di Giovanni si racconta che Gesù, prima di parlare, si chinò a scrivere con il dito per terra; molti pittori hanno scelto di raffigurare quel gesto misterioso, lasciando però l’osservatore nel dubbio, su cosa Cristo stesse scrivendo e, soprattutto, senza indurlo ad alcuna riflessione in merito.
Palma decide di non lasciare spazio all’immaginazione: non dipinge Cristo chino a terra, ma lo mostra frontale, mentre indica la donna, e scrive la frase in alto affinché sia leggibile all’istante; non c’è mistero, il messaggio è universale e immediato.
L’iscrizione diventa così la “voce” di Cristo e guida l’interpretazione dello spettatore.
Essa non è un semplice elemento decorativo o didascalico, ma serve a disarmare il moralismo di chi guarda, costringendolo a immedesimarsi non nel ruolo del giudice incorruttibile, ma in quello del peccatore perdonato, così da comprendere quanto, spesso, si è simili al fariseo.
Abbigliamento della donna
Un ulteriore particolare, assai importante, che rafforza l’ipotesi che Palma sia stato molto attento a non essere frainteso e a non proporre messaggi contraddittori, è l’abbigliamento della donna.
In molti dipinti analoghi l’adultera è raffigurata con le spalle scoperte o addirittura, con un velo trasparente che non cela il seno; quella di Palma, invece, è ben vestita, come se il maestro volesse dimostrare, lui per primo, di non voler dare un giudizio morale su di lei, col rischio di sviare il messaggio dell’opera.
Nel Cinquecento la figura della peccatrice era spesso caratterizzata attraverso un linguaggio visivo ben codificato che non era un semplice espediente estetico, ma serviva a rendere immediatamente riconoscibile la condizione morale del personaggio.
Tuttavia, facendo risaltare il marchio della “prostituta” o della peccatrice carnale, non è difficile immaginare che l’osservatore fosse indotto a riflettere sulla sessualità, sulla colpa femminile o sulla gravità del suo atto, piuttosto che su quella della propria presunzione e del proprio giudizio.
In parole povere, favorendo proprio quel meccanismo psicologico che Cristo smaschera nel racconto evangelico: la focalizzazione sul peccato dell’altro.
Abbiamo illustri esempi di questo tipo.
Alcuni grandi maestri, infatti, hanno interpretato la scena indulgendo sulla dimensione carnale del peccato: Lotto per esempio, nelle sue due versioni del Louvre e del Museo di Loreto (Fig.6), raffigura la donna con la camicia bianca che scivola giù, le spalle scoperte e i capelli disordinati strattonati dagli accusatori; questo enfatizza la violenza del momento, ma anche la natura erotica del reato contestato.
Lo stesso Tiziano, nella versione di Vienna (Fig.7), adotta una linea simile, mostrando la peccatrice con una scollatura profonda che mette in evidenza il seno prosperoso e richiamando la fragilità sensuale.
Nel dipinto dell’Ermitage, invece, accade l’opposto; la donna è vestita con grande decoro (Fig.8) e con una acconciatura raccolta e ordinata (Fig.9): l’abito è elegante, ma non seduttivo; il décolleté è ampio secondo la moda veneziana, ma non ha nulla del “disordine” tipico di chi è stato colto in flagrante e nemmeno della sensualità ostentata, che abbiamo appena visto nel dipinto di Lotto, dove la trasparenza del velo, unita alla parziale nudità della donna, contribuisce a definire il personaggio agli occhi dello spettatore.
Il maestro serinese sembra sottrarsi deliberatamente a tutto ciò.
Egli, infatti, elimina qualsiasi elemento di distrazione sensuale ed evita qualsiasi elemento che possa indurre lo spettatore, a soffermarsi sulla natura del peccato della donna.
Se l’iconografia tradizionale spesso rende la peccatrice “riconoscibile”, Palma invece, vestendola come una rispettabile nobildonna o una cittadina onorevole del suo tempo, la rende quasi una donna qualsiasi; così facendo universalizza il personaggio: non è più “l’adultera”, ma una persona sottoposta al giudizio altrui.
Del resto, vista la sua produzione artistica, sappiamo bene che egli, se solo l’avesse voluto, sarebbe stato in grado più che bene, di rendere tale effetto!
In questo modo, l’osservatore non può “scusare” i farisei o giudicare lei in base all’aspetto, ma deve concentrarsi unicamente, sulla dinamica etica e spirituale della compassione di Cristo, espressa dall’iscrizione sovrastante.
Questa scelta trasforma l’adultera da un oggetto di giudizio e di sguardi indiscreti, ad un soggetto toccato dalla Grazia, perfettamente allineato al messaggio di misericordia e non-giudizio voluto da Cristo e che il quadro intende trasmettere al suo pubblico.
Conclusioni
Tirando le somme possiamo dire che, tanto l’iscrizione latina, quanto l’abbigliamento della donna, sembrano procedere nella stessa direzione: entrambi sottraggono attenzione alla colpa dell’adultera e la spostano sul peccato del giudizio.
Palma riesce, in tal modo, a trasformare l’evento raffigurato, in una meditazione sul rapporto tra giustizia, peccato e misericordia che conserva, ancora oggi, una notevole forza espressiva; l’aspetto straordinario è che lo sa fare con scelte iconografiche sempre facili da comprendere.
Egli riesce a esprimere una riflessione teologica complessa, con una semplicità iconografica che la rende immediatamente accessibile.
Gli storici dell’arte sono spesso portati a cercare simboli nascosti, citazioni, rimandi colti, ma gli artisti del Rinascimento dipingevano per un pubblico che, nella maggior parte dei casi, non aveva una formazione erudita; se volevano trasmettere un messaggio spirituale, dovevano farlo attraverso elementi facilmente leggibili.
Nel caso di Palma, questi elementi sono sorprendentemente pochi e chiarissimi: l’iscrizione con la frase rivolta agli accusatori; l’assenza di qualsiasi erotizzazione della donna; la centralità visiva di Cristo; il gesto non violento della sua mano e lo sguardo ammonitore al fariseo; la calma dell’intera scena; non occorre essere teologi per capire che il centro del quadro non è il peccato dell’adultera.
Eppure non è facile trovare altri artisti che siano riusciti in questo intento.
In effetti, non tutti i pittori leggono l’episodio dell’adultera allo stesso modo di Palma; alcuni insistono più sulla colpa della donna, altri sul dramma del processo.
Se prendiamo anche i dipinti analizzati di Lotto e Tiziano, in cui l’iconografia della donna conserva elementi di seduzione, il punto di partenza dello spettatore è diverso: prima riconosce la peccatrice, poi ascolta Cristo (in Lotto, un fariseo numera persino le volte che la donna avrebbe commesso il peccato).
Nel dipinto di Palma, invece, l’osservatore non viene mai invitato a domandarsi: “Che donna è?”, ma piuttosto: “Che persona sono io quando mi permetto di giudicarla?”; questa non è certo una differenza da poco!
Insomma, egli dimostra, come in molti altri casi, di non accontentarsi di raffigurare un evento, ma vuole che, chi ha l’opportunità di guardare la sua opera, riesca a percepire, nitidamente, il cuore stesso del messaggio insito in esso, così che possa essere motivo di riflessione.
Le sue opere di questo genere, non si limitano mai ad essere una semplice descrizione, seppure accattivante, ma vogliono sempre intessere una relazione con l’osservatore, ed essere per lui uno strumento di aiuto alla comprensione e di crescita spirituale.
La superficialità di cui Palma è accusato da parte di certa critica, subisce qui l’ennesima smentita.
Curiosità
Come molti altri dipinti di Palma, anche questo è stato in passato e continua tuttora ad essere, tra i critici, oggetto di disputa riguardo alla sua datazione.
Si è scelto di adottare quella proposta da Irina Artemieva che, su ‘Cinquecento veneto. Dipinti dall’Ermitage’, del 2001, la situa attorno al 1510, perché ritenuta più credibile rispetto alle altre, per i motivi che si vanno a specificare.
Riguardo a quest’opera ci sono posizioni molto discordi: si passa dal 1504-05 per l’ungherese György Gombosi, che fu il primo critico, nel 1932, a dimostrare la paternità di Palma, al 1520-22 di Rylands, nella sua monografia del 1988.
Il critico inglese ritiene che la data del 1512, scritta sul documento di Marcantonio Michiel, sia da intendersi 1521; secondo lui, infatti, il Michiel avrebbe invertito, erroneamente, i numeri finali; non fosse altro perché, avrebbe iniziato ad interessarsi d’arte, solo molti anni dopo la data riportata.
In realtà, la passione artistica del Michiel, è molto più precoce ed è documentata in un suo viaggio che fece a Firenze, nel 1514, per poter vedere le opere d’arte ivi presenti.
Inoltre, è difficile credere che, una persona non ancora quarantenne, nei suoi appunti possa sbagliare, di ben 9 anni, nel ricordarsi un avvenimento.
E’ singolare, peraltro, che Rylands dati tale opera tra il 1520 ed il 1522, come se Palma l’avesse dipinto appena prima, o addirittura dopo, la supposta visita del Michiel in casa Zio; quale motivo giustifichi ciò, non è dato sapersi.
Tuttavia c’è un particolare, contenuto nel quadro, che sembra dar ragione alla tesi della studiosa russa.
Palma infatti, come evidenziato dal critico Massimiliano Capella, nell’opuscolo ‘Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento’, è riconosciuto come uno degli artisti che hanno saputo mostrare, nei propri dipinti, la moda vestiaria del suo tempo nel miglior modo possibile.
Orbene, è evidente allora, che il quadro dell’Ermitage sia stato dipinto negli stessi anni di quello di Tiziano (Fig.2), datato 1510/11, visto che i corpetti delle due donne sono molto simili; infatti presentano lo stesso disegno e forma (Fig.10 e 11).
In qualche modo, inoltre, pare che il vestito dell’adultera, a strisce orizzontali, richiami pure quello di Santa Caterina, che vediamo nella seconda sacra conversazione della Galleria Borghese, dipinta dallo stesso Palma e datata 1508 (Fig.12).
Da segnalare che, un vestito di questa foggia, Palma non lo riproporrà più, nelle sue molte raffigurazioni femminili, ad indicarci come fosse un modello solo tipico di quegli anni, a cavallo tra la prima e la seconda decade del ‘500.
Inoltre, si può proporre un ulteriore esempio che conferma quanto appena evidenziato.
Il maestro, sebbene dimostri di possedere, già in questo dipinto, una tecnica sopraffina nel dipingere le pieghe e la trasparenza del velo della donna (Fig.13), tuttavia, al netto dei danni causati dal tempo e da eventuali improvvidi restauri, non sembra aver ancora raggiunto la perfezione, che riscontriamo in quello della ‘Donna in blu’ di Vienna, datato 1514 (Fig.14 e 15).
Ritenere, addirittura, che il dipinto dell’Ermitage sia di 6-8 anni successivo a quello di Vienna, come supposto dallo studioso inglese, vorrebbe dire avallare una considerevole regressione tecnica da parte di Palma, il che è del tutto improponibile, visti i dipinti eseguiti e datati intorno al 1520; i due del Thyssen sono gli esempi più evidenti!
Pare quindi che, la datazione proposta dall’esperta russa, sia più attendibile e da preferire, rispetto a quella troppo precoce del Gombosi, o troppo ritardata del Rylands.
Assai singolare e curioso è notare come, in due dei tre dipinti citati dal Michiel, in casa di Francesco Zio, entrambe le due protagoniste femminili, la Eva di Braunschweigh (Fig.16) e l’adultera (Fig.17), presentino un viso molto simile.
Non sappiamo se sia stata una scelta del maestro, o una richiesta del committente.
Il fatto, però, che entrambi i personaggi rappresentino l’emblema del peccato, ci porta ad escludere che possa essere il volto di una familiare.
Quel che è certo è che, al Louvre, si trova il disegno di una ‘Testa femminile’ (Fig.18) che, anche a giudizio di molti studiosi, sarebbe servita al maestro come nodello, per il viso dell’adultera; se su richiesta, o meno, non si può dire.
Visto da vicino
In questo paragrafo, mostriamo alcune parti del dipinto più da vicino, così da cogliere certi particolari, alcuni dei quali, altrimenti, probabilmente passerebbero inosservati.
In particolare vediamo la manica, riccamente decorata, del vestito dell’accusatore principale (Fig.19); la decorazione sul collo della veste di Gesù (Fig.20); la consueta attenzione di Palma all’acconciatura della donna (Fig.21) ed il particolare delle sue mani legate (Fig.22) su cui il fariseo, falsamente, poggia la sua mano sinistra in maniera pietosa e paterna.
Citazione
Silvana Milesi: “Gesù, come Salvator Mundi, volge il suo sguardo misericordioso più al fariseo, che ha condannato l’adultera alla lapidazione, che alla donna peccatrice. Ormai certa dell’amore di Gesù, alza lo sguardo e non teme di fissar in volto il giudice, che a sua volta la guarda con occhi adombrati, una mano sopra le mani di lei, ancora legate. Misericordia, perdono, pace e una gioia nuova che i bei colori delle vesti cantano.”
Bibliografia
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
Milano, Bramante Editrice 1968.
Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1988.
Cinquecento veneto. Dipinti dall’Ermitage di Irina Artemieva e di Mario Guderzo;
Milano, Skira Editore 2001.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
Milano, Skira Editore 2015.
Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento di Massimiliano Capella;
Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022.