Dati Anagrafici
Giacomo Valle Nigretti, questo il vero nome anagrafico del maestro, è stato uno dei più importanti artisti del rinascimento veneziano ed è conosciuto da tutti col nome di Palma il Vecchio.
Riguardo alle diverse varianti con le quali è spesso citato erroneamente, Jacopo Nigretti o Jacopo de Lavalle, che oggi sono i più in voga, è necessario fare alcune precisazioni.
Il nome Jacopo gli è stato affibbiato, per primo, da Giorgio Vasari (1511-1574) e non è altro che la versione toscana di Giacomo.
Il fatto che, da quel momento in poi, gran parte degli studiosi abbiano deciso di chiamarlo così, la stessa cosa avvenuta pure per il Bassano ed il Tintoretto, dimostra solo come, nel campo dello studio dell’arte, non ci si preoccupi, sempre, di curare la precisione.
Nessuno si sognerebbe di chiamare Casanova, Leopardi o Puccini col nome di Jacopo, anziché con quello di Giacomo; è quindi del tutto improprio farlo con l’artista bergamasco.
A maggior ragione se consideriamo che, oggigiorno, quelli sopracitati sono due nomi ben distinti e che il maestro si è sempre firmato, ovviamente, con il proprio vero nome.
Nigretti (o Negretti), considerato per moltissimo tempo (da alcuni ancora oggi) il vero cognome di Palma, in realtà è da ritenersi solo un soprannome identificativo della sua famiglia, come si usava fare solitamente un tempo, affiancandolo al cognome, per distinguerla tra le molte che, in paese, lo avevano in comune.
Dobbiamo per altro precisare che, in Italia, l’uso del cognome fu reso obbligatorio solo nel 1564, quando il Concilio di Trento stabilì che, i parroci, dovessero tenere un registro di tutti i bambini battezzati, sebbene a Venezia prima, e in altre parti d’Italia poi, cominciò ad essere d’uso comune, anche negli strati più umili della popolazione, già nel 13° secolo.
E’ quindi assai probabile che il giovane Palma, in paese, fosse conosciuto ed indicato più con il soprannome che col proprio cognome; significativo che, il maestro, in un paio di occasioni, abbia firmato dei documenti aggiungendovi il soprannome e mai il proprio cognome.
Quanto a quest’ultimo, tre sono le varianti attribuite all’artista: de Lavalle, della Valle o Valle; tutte trovano corrispondenza in alcuni documenti dell’epoca, a seconda di chi li ha redatti.
Rimane il fatto che, già a partire dalla seconda metà del ‘500, nei registri della parrocchiale di Serina, paese natale di Palma, troviamo sempre un solo cognome, quello di Valle; l’unico per altro che, nei documenti dei secoli successivi, troviamo pure nella provincia di Bergamo.
Del resto gli storici locali, nel corso dei secoli, hanno sempre sostenuto che, quello dei Valle, sia, assieme a quello dei Carrara e dei Tiraboschi, uno dei tre casati principali di Serina.
Biografia
Precisati i quesiti riguardanti i dati anagrafici, possiamo ora entrare nel merito della biografia.
Come già scritto, Palma nasce a Serina (BG), centro più importante della valle omonima e diramazione della più conosciuta Valle Brembana, intorno all’anno 1480.
L’anno è solo presunto, dal momento che è desunto da quanto scritto dal Vasari, che fa risalire la morte di Palma, avvenuta nel 1528 e documentata negli archivi della Scuola Grande di San Marco, di cui era membro, all’età di 48 anni.
Tuttavia, come si spiegherà in seguito, la data di iscrizione alla Scuola, avvenuta nel 1513, certifica che, secondo le leggi veneziane del tempo, a quella data il maestro dovesse avere, obbligatoriamente, più di 29 anni.
In tal modo abbiamo la certezza che il maestro sia nato prima del 1484 e quindi, la tesi di coloro che, in questi ultimi decenni, hanno proposto la data di nascita intorno al 1490, non regge più.
Il nonno paterno di Palma si chiamava Bartolomeo (detto anche Bortolo) ed il padre Antonio, mentre non si conosce il nome della madre.
La famiglia viveva nella parte più a nord del paese; un documento del 1503, ne certifica la probabile ubicazione, mentre un secondo, del 1524, la individua, poco distante, più a sud-ovest.
E’ certo che il maestro avesse un fratello, Bartolomeo, nonno del futuro Palma il Giovane, che si desume fosse il primogenito, dal momento che, secondo un’usanza protrattasi fino ad oggi, egli porta il nome del nonno paterno; così come lo stesso Bartolomeo ha poi dato, al proprio primo figlio, il nome del padre.
Come verrà dimostrato successivamente, non oltre la metà dell’ultima decade del ’400, Giacomo si trasferisce a Venezia, dove inizia il suo percorso artistico, frequentando sicuramente la bottega di un maestro della Scuola veneziana; probabilmente quella del padre del rinascimento veneziano Giovanni Bellini, grazie ai buoni rapporti di questi con Gerolamo da Santacroce, convalligiano di Palma.
Terminato il periodo di apprendistato (solitamente della durata di 4/5 anni), inizia la sua attività autonoma, sebbene continuando a lavorare e a collaborare con qualche altro maestro operante in laguna (Cima da Conegliano è quello ritenuto più probabile, ma, forse, non è da escludere pure una collaborazione con Giorgione).
Ad inizio ‘500, quando Tiziano ha poco più di 10 anni, e Sebastiano Luciani ne ha al massimo 15, e in concomitanza col coetaneo Lorenzo Lotto, Palma comincia a produrre e a smerciare le proprie prime opere, in cui si ravvisano già le premesse per una delle sue predilezioni: la sacra conversazione a scopo privato dove, in quella della Galleria Borghese (Fig.1), del 1508, mostra già tutte quelle innovazioni che, tanto Lotto che Tiziano proporranno, in parte, solo nel 1530, mentre il Luciani mai, vista la sua scarsa attitudine a questo genere pittorico.
Infatti, nel dipinto suddetto, abbiamo che: il paesaggio occupa tutto il fondale e i personaggi, raffigurati non a mezzo busto ma per intero, sono posti in comunione, tra loro, con i rispettivi sguardi e atteggiamenti; inoltre, tra questi, non solo i committenti, ma pure le due sante, sono vestiti alla moda del tempo, mentre alle loro spalle e nelle immediate vicinanze, vediamo un borgo inserito in un ambiente collinare, così come, dal punto di vista iconografico, il Bambino mette in mostra la propria umanità.
Per altro, già nella S.C. di San Pietroburgo, del 1504, abbiamo l’incontro della Vergine e del Bambino con i soli committenti; a conferma dell’intenzione del maestro di considerare la S.C., non tanto un ritrovo tra eletti, ma come la presenza costante di Costoro tra gli uomini.
Ad agosto del 1508 torna probabilmente a Serina per lo sposalizio del fratello, con Giovannina Valle Mussige, da cui nasceranno tre figli: Margarita, Antonio e Marietta.
Secondo molti studiosi, Giacomo avrebbe deciso di trasferirsi a Venezia, per iniziare la sua attività artistica, solo dopo questo evento, ma molteplici indizi dimostrano l’erroneità di un’ipotesi diventata la più accreditata, benché non suffragata da alcuna prova e sconfessata da palesi motivi.
Innanzitutto, nel 1513, Palma fa una scelta non molto frequente tra gli artisti del tempo, quella di iscriversi ad una delle sei Grandi Scuole di Venezia, quella di San Marco.
L’iscrizione a tali Scuole, rispetto alle moltissime e diversificate confraternite minori, comportava un impegno sociale e religioso molto assiduo ed impegnativo; infatti vi si doveva praticare non solo la devozione, ma pure l’assistenza degli ammalati, il mantenimento dei bisognosi (in particolare vedove e orfani), oltre all’onere di preoccuparsi delle esequie dei confratelli.
La data d’iscrizione è molto importante, perché conferma che, il suo arrivo in laguna, non possa che essere avvenuto almeno 15 anni prima, il tempo necessario per diventare cittadino veneziano, condizione d’obbligo, secondo il regolamento della Scuola, per potervisi iscrivere.
Palma, quindi, doveva essere residente a Venezia almeno dal 1498, ma, probabilmente, già da alcuni anni prima, perché è difficile pensare che, allo scoccare del 15mo anno di residenza, si sia iscritto subito alla Scuola, visto quel che comportava il farlo, in termini anche di impegno sociale e religioso.
Dal momento che, per diventare cittadino, bisognava pure dimostrare di aver sempre pagato le tasse e che tale obbligo iniziava a partire dai 14 anni, è evidente che Palma, nel 1513, dovesse avere almeno 29 anni.
Un secondo indizio, altrettanto evidente, è rappresentato dai suoi dipinti, datati nei primi anni della seconda decade del ‘500, che dimostrano l’impossibilità di una formazione tardiva (intorno ai trent’anni) essendo, come sostenuto pure dal critico d’arte Giorgio Mascherpa “inconfondibili prodotti di una maturità artistica”.
Per altro, il 5 febbraio del 1514, nel documento relativo al pagamento di 50 ducati, per la pala dell’Assunzione, eseguita per la Scuola di Santa Maria Maggiore, verifichiamo che l’artista serinese ha già conseguito il titolo di Maestro (Fo contado a magistro Iacomo Palma depentor…) e che quindi, presumibilmente, può già aver aperto una propria bottega; lo studioso tedesco Gustav Ludwig (1854-1904), riteneva che, già nel 1510, egli avesse alle sue dipendenze, come garzone, un certo Domenico Manucoli.
Se teniamo conto che, secondo la testimonianza dello storico veneziano Marino Sanudo, un buon salario annuale ammontava a 100 ducati, il pagamento di 50 ducati, per una pala di piccole dimensioni come quella dell’Assunzione, dimostra come il maestro fosse tenuto in grande considerazione, dalla committenza, già all’inizio della seconda decade del ‘500; ulteriore sconfessione dell’inizio tardivo di Palma nella sua professione artistica.
Nei successivi sei anni non abbiamo riscontri documentanti la sua attività, sappiamo però che potette contare sulla protezione, tra le altre, della famiglia Priuli.
Francesco Sansovino, nella sua ‘Venetia, città nobilissima et singolare’, del 1581, scrivendo dei palazzi più belli della città, annota: “Et vicino al ponte, dalla destra, è quello di Francesco de’ Priuli Procurator di San Marco, dove si conservano pitture illustri di Giacomo Palma il Vecchio, il quale, favorito da questa casa, non solamente fu trattenuto da lei, ma vi abitò lungamente, e l’ornò di quadri singolari”.
Per esempio, quello oggi a Madrid, presso il Museo Thissen-Bornemitza (Fig.2) e datato 1518, risulta essere uno dei dipinti eseguiti dal maestro per quella famiglia.
Quelli della seconda decade del ‘500, sono gli anni in cui Palma, grazie alle sue innovazioni, diventa ben presto il pittore più richiesto dalla committenza, per i due generi pittorici più tipici della scuola veneziana: la sacra conversazione a scopo privato e i ritratti di donne, le cosiddette ‘Belle’ (Fig.3), atte ad esaltare, non il loro casato o quello del marito, ma la loro grazia e femminilità.
Tale supremazia, sebbene oggi disconosciuta e attribuita a Tiziano, Palma la conserverà ampiamente fino alla morte, come dimostrano i dati esposti nei relativi capitoli.
Nel 1519 inizia sicuramente a dipingere il polittico del Risorto, composto all’origine da 5 tavole, per la parrocchiale di Serina; infatti abbiamo un documento, datato 12 febbraio del 1520, in cui, i sindaci e gli anziani del paese, affidano ad un artigiano della vicina Zogno, l’indoratura della cornice del dipinto, con l’impegno che venga terminata entro la fine del giugno successivo.
Il 21 maggio del 1520 Palma riceve la committenza della pala dello Sposalizio della Vergine, per la chiesa del convento di Sant’Antonio di Castello a Venezia, che porterà a termine entro il luglio del 1521; infatti abbiamo il documento in cui si certifica il pagamento, da parte del committente, di 100 ducati in 4 rate.
Il 1521 è pure l’anno in cui, il fratello Bartolomeo, sposa in seconde nozze Antonia Tiraboschi Lancini, da cui avrà due figli: Giovanni e Bartolomea, che morirà in tenera età; non si conosce l’anno della morte della prima moglie.
Il 21 settembre del 1523 Palma firma il contratto per l’esecuzione di un’altra pala, quella per l’altare della cappella Velier, posta nella chiesa veneziana della Madonna dell’Orto.
A maggio del 1524, a causa della morte del fratello, Palma deve recarsi a Serina per occuparsi della tutoria dei nipoti, che viene affidata a due parenti, e per la suddivisione dei beni paterni con i due nipoti maschi.
E’ molto probabile che il maestro, al momento del ritorno a Venezia, si sia portato con sé i tre nipoti di primo letto, rimasti orfani di entrambi i genitori.
A luglio del 1525 Palma firma il contratto, per la somma di 110 ducati, per realizzare la pala dell’Adorazione dei Magi (Fig.4), per l’altare maggiore della chiesa veneziana di Sant’Elena, da consegnare entro la Pasqua dell’anno successivo.
Nei tre casi in cui abbiamo la documentazione della committenza di una pala, possiamo constatare come, il tempo intercorso per la consegna, sia risultato essere sempre tra i 9 e i 13 mesi; si riesce, in questo modo, ad intuire quando il maestro abbia iniziato a dipingere, anche nei due casi in cui si conosce solo la data di consegna, vale a dire l’Assunzione ed il Risorto.
Grazie all’intensa attività artistica, le condizioni economiche del maestro risultano sempre più floride; infatti, a novembre del 1526, abbiamo una sua dichiarazione all’Ufficio dei Dieci savi, preposti alle decime, dell’acquisto di alcuni terreni a Montagnana, comune in provincia di Padova, dopo che ne aveva già comprati altri a marzo del 1524; così come, a settembre del 1527, investe il suo denaro nell’acquisto di una casa, con terreno annesso, a Serina, per poi provvedere subito ad affittarlo allo stesso venditore.
Il 28 luglio del 1528, dopo aver contratto una malattia contagiosa, della durata di tre settimane scarse, che gli causa un’emorragia intestinale letale, Palma redige il proprio testamento, nel quale chiede di essere sepolto nella chiesa di San Gregorio, sede della Scuola dello Spirito Santo, di cui era confratello.
Questo documento, ritrovato nella seconda metà dell’800, ha fornito agli studiosi alcune informazioni molto utili ed ha chiarito che Palma non si era sposato e che non aveva avuto alcuna figlia, come vorrebbe una diceria che continua ad essere tramandata.
Lascia in eredità una ricca dote (200 ducati) alla nipote Margarita, mentre, il restante dei suoi beni (290 ducati), dedotti 25 ducati da dare ai suoi parenti più poveri, abitanti a Serina e a Venezia, li suddivide in parti uguali tra i tre nipoti ancora viventi: Antonio, Marietta e Giovanni.
Dal testamento si evince che, la nipote Margarita, abbia convissuto con lo zio; è probabile che ciò sia avvenuto a partire dal giugno del 1524.
Invece, Antonio e Marietta, è presumibile che il maestro li abbia affidati a dei parenti residenti a Venezia; il nipote, padre del futuro Palma il Giovane, lo troviamo citato, comunque, nell’assistenza durante la breve e mortale malattia dello zio.
Il 30 luglio, nel libro dei morti della Scuola Grande di San Marco, si certifica la fine terrena del maestro.
La bottega venne ereditata, con ogni probabilità, da quello che è considerato il suo più importante allievo, vale a dire Bonifacio de’ Pitati, più conosciuto come Bonifacio Veronese; lo fa pensare il fatto che, alle sue dipendenze, lavorerà il nipote Antonio, che intraprese la carriera dello zio, sebbene con ben altri risultati, e che volle adottare lo stesso nome d’arte: Palma.
Così come fece il quarto figlio di questi, anch’egli di nome Giacomo, colui che è considerato l’ultimo grande della pittura veneziana del XVI secolo, e che ben presto, nei testi letterari, verrà soprannominato Palma il Giovane.
Costui, nel proprio testamento del 1628, scrisse che, qualora uno dei propri figli avesse deciso di seguire la professione di pittore, avrebbe dovuto assumere il nome d’arte Palma, mentre, già nel 1621, aveva fatto scolpire, in segno di riconoscenza e di autocelebrazione, sull’ingresso della sagrestia della basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo, un sovrapporta (Fig.5), con il proprio busto (a destra) e quelli di Tiziano (al centro) e del proprio prozio (a sinistra) (Fig.7) di cui andava ancora orgoglioso, a quasi cent’anni dalla morte, a ricordo perenne della loro arte (Fig.6).
Perché Palma?
Già nelle sue prime opere di inizio ‘500, il pittore bergamasco si firma con lo pseudonimo Palma, facendo riferimento all’albero; infatti, nella sua Madonna col Bambino (Fig.8), esposta nel Museo di Berlino, aggiunge alla firma due rametti di palma (Fig.9).
Ricordiamo che, dall’antichità fino ad almeno tutto il XVII secolo, questi avevano il significato di vittoria e di trionfo.
Sul perché il maestro abbia scelto, fin dall’inizio della propria carriera artistica, di firmarsi Palma, non ci risulta che qualche storico o critico d’arte odierno abbia osato formulare un’ipotesi.
Dobbiamo ritornare al XVII secolo, per trovare la prima ipotesi, quella di Carlo Ridolfi (1594-1658) che, nella sua opera “Le Meraviglie dell’arte”, del 1648, motivava questa scelta del maestro con il suo primeggiare nel campo artistico: “… Jacopo Palma il vecchio, la bellezza delle cui opere con perpetuo grido si è diffusa per ogni luogo; e fu quegli, che sfidando a certame la natura stessa, ottenne glorioso di quella la palma, onde se ne fregiò il nome in segno di vittoria”.
Una seconda ipotesi è quella che troviamo nello studio “Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro”, del 2022, dove si fa risalire il tutto al nome di battesimo del maestro, Giacomo, e in particolare al santo che lo rappresenta maggiormente, vale a dire San Giacomo il Maggiore, primo apostolo martire e fratello dell’evangelista Giovanni.
L’autore prende spunto da un sermone di papa Callisto II (1060-1124), il “Veneranda Dies”, molto conosciuto e divulgato ancora nel XVI secolo, in cui, non solo si dice, per ben due volte, che l’albero della palma rappresenta San Giacomo, ma, in alcune altre parti, si identifica il santo con essa.
Tenuto conto della profonda fede del maestro, emersa dallo studio sopracitato, non è inverosimile supporre che, il giovane artista, abbia potuto ascoltare, a Venezia, tale accostamento e che abbia scelto come proprio nome d’arte, proprio quello dell’albero con cui era identificato il suo santo; non fosse altro perché, oltre ad essere corto e di facile scrittura, rappresentava il simbolo della vittoria e, quindi, pure presago di successo nella professione che andava ad iniziare.
Il fatto che, tanto il nipote Antonio che il pronipote Giacomo, anch’essi pittori, visto il successo dello zio abbiano voluto anch’essi farlo proprio, lo sta a dimostrare.
Con questo nome d’arte è conosciuto da tutto il mondo artistico del tempo e citato fin dalle prime opere letterarie che hanno come argomento primario la pittura, vale a dire il “Dialogo di pittura” di Paolo Pino, del 1548, e le due edizioni, Torrentiniana (1550) e Giuntina (1568), de “Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” di Giorgio Vasari.
L’aggiunta ‘il Vecchio’, con cui Palma è conosciuto, è stato utilizzato per la prima volta da Raffaello Borghini (1537-1588) nell’opera “Il Riposo“, del 1584, e, in seguito, dai successivi studiosi.
Costoro lo hanno fatto per poterlo distinguere dal pronipote, pittore anch’esso e denominato ‘il Giovane’ che, oltre a portare lo stesso nome del prozio, vale a dire Giacomo, aveva pure assunto lo stesso nome d’arte.
Nei documenti notarili, invece, Palma apporrà questa firma solo a Venezia e, per la prima volta, a gennaio del 1513; in un documento testamentario di quell’anno, egli si firma: “Io Iacomo Palma depentor…” e così farà in tutte le successive occasioni, compreso il proprio testamento, a volte con l’aggiunta del titolo di magister.
E’ da supporre che, questa scelta, sia stata motivata da una forma di rispetto nei confronti del padre, non volendo anteporre il proprio nome d’arte a quello del genitore, finché costui era in vita; se così fosse, è probabile che la morte di questi sia avvenuta tra la fine del 1511 ed il 1512.
Infatti, in un documento del 2 agosto del 1510, dove compare come testimone in un atto notarile (“Io Iacomo de Antonio de Negreti depentor…”), il maestro si firma facendo riferimento al padre ancora in vita e non utilizzando il proprio nome d’arte; inoltre, ancora a settembre del 1511, il fratello Bartolomeo affitta dei terreni, di proprietà della famiglia, in rappresentanza del padre.
Diversamente da come viene presentato, Palma doveva possedere una personalità assai forte e non soffriva, certo, di scarsa considerazione di sé; più d’uno i motivi che fanno pensare a questo:
L’aver assunto un nome d’arte assai impegnativo, visto il suo effettivo significato, così come il non aver mai firmato le proprie opere, se non in pochissimi casi nei primi anni della carriera (nemmeno le pale, ad eccezione, forse, dell’Assunzione), sta a dimostrare quanto egli avesse coscienza delle proprie capacità artistiche e di come ritenesse la propria arte, comunque, inconfondibile.
L’esperto d’arte Cecile Gould (1918-1994), riferendosi a Palma, nel 1959 riconosce questo, definendo “il suo stile profondamente personale che non può essere confuso con quello di qualunque altro pittore noto”.
Produzione artistica
Il 22 giugno del 1529 viene redatto l’inventario dei beni, presenti nello studio di Palma al momento della morte.
Da questo documento, oltre a comprendere la probabile causa della morte, dal momento che troviamo citati molti pegni per conto di conoscenti, possiamo intuire, come rilevato dallo storico dell’arte Enzo Villa, che il maestro, oltre ad avere una condizione agiata, dovesse essere una persona generosa, sempre disposta a venire incontro a persone che si trovavano momentaneamente in difficoltà economica.
La sua iscrizione alla Scuola Grande di San Marco, per tutto quello che comportava, in termini d’impegno a favore dei più bisognosi, e di cui abbiamo già scritto, ne è la riprova.
Ma soprattutto, emerge la notevole mole di lavoro che egli aveva in corso d’opera, al momento della morte; ben 47 erano le opere tra abbozzate (10), dipinte parzialmente (8), quasi terminate (8) e finite (5); delle 16 rimanenti, 3 sono dei disegni, mentre 13 non sono state specificate.
Dal momento che una di queste, il ritratto di Francesco Querini, sappiamo che era un dipinto pressoché finito, possiamo dedurre che anche i rimanenti 12 lo fossero.
Evidentemente, in tale documento, non sono menzionate le opere che il maestro stava dipingendo al di fuori del proprio laboratorio; tra queste ricordiamo: la pala per la chiesa veneziana di San Cristoforo della Pace, appena abbozzata e menzionata da Francesco Sansovino; la ‘Burrasca infernale’ (Fig.10), tanto esaltata dal Vasari, per la Scuola Grande di San Marco e portata a termine da Paris Bordon, che dipinse, nella parte destra del dipinto per chi guarda, la piccola barca con i santi Marco, Giorgio e Nicola ed il paesaggio ad essa retrostante; infine la sacra conversazione (Fig.11), oggi alle Gallerie dell’Accademia, terminata nientemeno da Tiziano (il viso di Santa Caterina e parte del paesaggio a lei retrostante), che sta a dimostrare la grande considerazione del maestro cadorino nei confronti di quello serinese.
A conferma di ciò, è accettato dagli studiosi odierni che Tiziano, nella sua carriera, abbia portato a termine, oltre a quella di Palma, altre due opere rimaste incompiute: la Venere di Giorgione e il Festino degli dei di Giovanni Bellini.
Chissà che, il suo, non sia stato il modo di sdebitarsi o di rendere omaggio a coloro che gli sono stati, in qualche misura e per un certo periodo, maestri, punti di riferimento o di stimolo.
E’ per altro significativo che, Giorgione, Bellini e Palma siano pure gli stessi tre artisti a cui, lo studioso veneziano Marcantonio Michiel (1484-1552), nei suoi appunti sulle opere d’arte viste nelle case dei patrizi veneziani, abbia attribuito il maggior numero di dipinti (rispettivamente 13, 10 e 7); ciò è l’ennesima conferma del successo riscosso dall’arte di Palma e della grande considerazione riservatagli da parte della committenza veneziana, ma non solo.
E’ interessante notare come, in quel documento, di Palma troviamo citate, entro il 1526, già ben 6 opere, mentre, per esempio, di Tiziano una sola e di Lotto, Sebastiano Luciani e Pordenone nessuna; è altresì importante rilevare che, le abitazioni patrizie di Francesco Priuli e della famiglia Querini, dove il Michiel avrebbe potuto vedere molti dipinti del maestro brembano, non sono state oggetto della sua visita e, quindi, nemmeno menzionate in tale documento.
In molte biografie odierne, riguardanti Palma, si sostiene che egli abbia dipinto poche opere per le chiese di Venezia e solo a partire dalla terza decade del’500; una tesi facilmente sconfessabile, poiché, in base ai documenti giunti a noi, la pala dell’Assunzione è del 1513.
Inoltre, nessuno può dire quando sia stata eseguita la pala di San Moisé, citata dal Vasari e definita dal Sansovino “pala di molta bellezza“, purtroppo andata perduta.
In realtà, tra gli artisti della generazione successiva a quella di Giovanni Bellini, Palma è l’artista che, a tutto il 1528, per le chiese di Venezia ne ha dipinte di più, vale a dire sette; di Tiziano ne abbiamo quattro, di Sebastiano Luciani due (comprese le ante d’organo), e nessuna di Lotto, Giorgione e Pordenone.
Da precisare che, evidentemente, non si tiene conto della Madonna in Gloria che, secondo il racconto del Sansovino, Palma aveva già iniziato ad abbozzare, tanto da poter descrivere i personaggi raffigurati.
Anche per quanto riguarda i generi più tipici della scuola veneta, vale a dire: le Sacre Conversazioni a carattere privato, e le ‘Belle’, Palma era sicuramente il più ricercato dalla committenza visto che, a quella data, è attribuito a lui circa il triplo di opere rispetto a quelle di Tiziano, cioè colui che è considerato il dominatore assoluto dell’epoca; nei confronti degli altri massimi artisti la differenza è ancor più marcata.
Marco Boschini (1602-1681) ci informa che, i principi regnanti, al loro arrivo a Venezia, venivano accompagnati appositamente ad ammirare una sua sacra conversazione, purtroppo non giunta a noi, mentre, per i suoi ritratti femminili scriveva in dialetto veneziano: “O Palma singolare pittore, tu sicuramente sei più di Cupido, anzi di quello me ne faccio sberleffo e rido, perché tu sei il vero dio che incita all’Amore. Senza arco, senza frecce e senza fiamme, tu induci le persone ad amare follemente, perché col tuo pennello tu sai creare belle, gentili, vezzose e attraenti Donne.”
La fama di Palma, comunque, non si fermava a Venezia e al Veneto, se è vero che, come evidenziato dallo studioso Carmelo Occhipinti, già in un inventario del 1535, due suoi ritratti femminili appartenevano all’Arcivescovo di Milano Ippolito d’Este ed erano così descritte: “Doe tele grande con doe figure de done retrate dal naturale facte a olio de mane de Iacomo Palma da Venetia con le cornice dorate e lavorate all’arabescha con le sue coltrine de cendale cremisino”.
Le sue opere vennero acquistate da molti potenti del tempo; basti dire che, dai documenti, molte di esse sono appartenute alle collezioni dei Cardinali Ludovico Ludovisi, Mazzarino e Leopoldo de’ Medici, dei Duchi di Buckingham e di Hamilton, dell’Arciduca d’Austria Leopoldo Guglielmo, del re Carlo I d’Inghilterra, della Regina Cristina di Svezia e del Re di Francia Luigi XIV.
Ancora oggi esse sono esposte nei principali musei delle capitali europee, eccetto il Prado.
A Palma, Antonio Fogazzaro, nel suo primo romanzo Malombra, dedica l’inizio del capitolo VII in questo modo: ”Quel giorno la gentildonna veneziana di Palma il Vecchio fu scherzosamente pregata di uscire dalla sua cornice e di sedere a pranzo. La bella donna rispose col solito sorriso” .
Una curiosità: qualche anno fa sulla rivista americana Life è comparsa una foto di un quadro, col vetro rotto e posto su un bidone di benzina (Fig.12), trovato dagli inglesi nel bunker di Hitler; era un dipinto di Palma (Fig.13), purtroppo disperso e probabilmente andato distrutto, che raffigurava una donna intenta a schiarirsi i capelli con un unguento, come era usanza fare nella Venezia del ‘500.
Oggi si mette particolarmente in evidenza il fatto che non ci siano documenti che certifichino che, a Venezia, Palma abbia ricevuto commissioni da parte del potere politico e per Palazzo Ducale; è vero, ma ciò non accerta con sicurezza che non ne abbia avuti.
Per esempio, gli incendi subiti dal Palazzo Ducale nel XVI secolo, hanno distrutto molti dipinti, tra cui alcuni di Giovanni Bellini e uno di Giorgione, ma di pochi tra essi abbiamo la documentazione.
Quel che sappiamo è che quest’ultimo, per il suo telero, un’opera quindi di grandi dimensioni, nel 1508 venne retribuito con 45 ducati; se teniamo conto che a Palma, solo 6 anni dopo, vennero pagati 50 ducati per una paletta, quella dell’Assunzione della Vergine, abbiamo un’ulteriore conferma, della notevole considerazione in cui era tenuta, già allora, la sua arte.
Inoltre, entro il 1528, dobbiamo constatare che nemmeno Lotto, Sebastiano Luciani e Pordenone, hanno opere di tal genere documentate; quanto a Tiziano, sebbene divenuto pittore di corte a partire dal 1516, in seguito alla morte di Giovanni Bellini, entro quella data risulta abbia dipinto solo un affresco, quello di san Cristoforo, ma nemmeno con certezza perché, sebbene citato dagli studiosi del tempo, non possediamo alcun documento di tale commissione.
La produzione artistica di Palma ha spaziato dal genere sacro devozionale, a quello volutamente didascalico; da quello mitologico a quello della ritrattistica, sia celebrativa che idealizzante.
In ognuno di questi generi, come si dimostrerà nel capitolo ’Attività artistica’, egli ha saputo essere originale e, in alcuni, sicuramente innovativo, tanto da meritare d’essere stato inserito, da Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897), assieme a Giorgione e Tiziano, nella triade di coloro che hanno rinnovato l’arte della scuola veneziana.
Lo studioso veronese, come anche Jacob Burckhardt (1819-1897), riteneva che Palma fosse l’inventore dei ritratti femminili idealizzati, e che avesse, quindi, influenzato Tiziano; a differenza dello storico dell’arte Alessandro Ballarin (1937), ma pure di gran parte dei suoi colleghi odierni, che ritiene che Palma sia invece debitore nei confronti di molti suoi colleghi, ma soprattutto di Tiziano.
Nei due sottocapitoli ‘Belle’ e ’Sacre Conversazioni’ si spiega perché tale tesi, appaia assai meno credibile di quella degli studiosi dell’800.
L’arte di Palma è contraddistinta, innanzitutto, da una tecnica assai raffinata, oltreché dalla capacità del maestro, riconosciuta già dal Vasari, ma pure dal Boschini e dal Ridolfi, di ‘imitare la realtà’, con l’attenzione e la cura al dettaglio; anche G.C.F. Villa (1971) conferma tale tesi, sostenendo che egli sia: “l’artista che, più ancora che Tiziano, raccoglie l’eredità tecnica di Giovanni Bellini e Cima da Conegliano portandola, nel 2° e 3° decennio del ‘500, al massimo livello espressivo”.
Come evidenziato già da Cavalcaselle, egli aveva una gran cura nello scegliere e nel dipingere gli abiti delle persone raffigurate; addirittura, secondo lo storico dell’arte Massimiliano Capella, le sue opere costituiscono un riferimento necessario per lo studio della moda dei primi tre decenni del ‘500.
Palma privilegiava incastonare le sue figure in un paesaggio bucolico e verdeggiante, tanto che questo non si limita più a svolgere il consueto e semplice ruolo di sfondo, ma diventa, esso stesso, parte fondamentale del dipinto.
La Critica odierna ritiene che tale scelta sia dovuta esclusivamente all’insegnamento di Giorgione; pensare che un artista come Palma, che è nato e ha vissuto la sua giovinezza attorniato da un paesaggio come quello delle foto sottostanti (zona circostante la presunta casa paterna, in località ‘Posgrom’), avesse bisogno di apprendere e copiare l’amore per la natura da altri pittori, lascia molto perplessi.
Nei suoi paesaggi troviamo riproposte, a più riprese, le vallate bergamasche, così come l’ambientazione pastorale, in cui, soprattutto nell’incontro di ‘Giacobbe e Rachele’, viene anticipata la poetica dei Bassano, richiama quei luoghi natii, a dimostrazione del legame indissolubile con la sua terra d’origine, da cui ha portato con sé molto di più di quanto si ritenga.
Si può addirittura sospettare che, la frequente presenza, nei suoi dipinti, di almeno una vetta montagnosa, spesso sullo sfondo di un’alba avanzata, fosse, per il maestro, il suo modo preferito di firmarsi.
Un grande merito
Al di là dei meriti artistici non possiamo sorvolare su un grande apporto che va riconosciuto a Palma: quello di aver contribuito, in prima persona, nella seconda e terza decade del ‘500, all’enorme successo riscosso dalla Scuola Veneziana, nell’ambito dell’Alto Rinascimento, e di averla sentita e fatta propria.
Egli non si è solo limitato ad ‘imparare il mestiere’ in laguna, ma è stato, a sua volta, un punto di riferimento ed un modello per altri artisti ivi operanti (Bonifacio Veronese, Paris Bordon, Rocco Marconi, Bernardino Licinio, ecc.), diventando, quindi, un valore aggiunto per quella Scuola.
Non è inutile ricordare che, di Venezia, Palma abbia voluto prendere la cittadinanza; egli si era talmente inserito nella cultura e nella società della città lagunare che, tanto il Vasari, nelle sue Vite, che Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600), hanno voluto rimarcare questo dato di fatto, citandolo come veneziano.
Se teniamo conto che egli, invece, non era nemmeno veneto, e che, tra tutti gli artisti più importanti di quella scuola, arrivava pure, di gran lunga, dalla terra più lontana, dobbiamo valutare ancor di più l’importanza del suo successo e del suo apporto.
Non viene infatti adeguatamente considerato il fatto che, il maestro serinese, abbia compreso quello che i veneziani Lotto e Luciani non avevano saputo e voluto credere possibile, vale a dire che, la Dominante, potesse competere, dal punto di vista artistico, con qualunque altra scuola e, addirittura, essere presa a modello.
A chi sminuisce il ruolo che Palma ha svolto nell’ambito della pittura veneziana, se non vuole dare una fotografia falsa e alquanto sbiadita di quella scuola e, in definitiva, impoverendola notevolmente, non rimane che esaltare, a dismisura e impropriamente, il ruolo del solo Tiziano e citare altri maestri, come Pordenone, Tintoretto, Jacopo Bassano e Veronese che, in realtà, a Venezia mostrano la loro grandezza, non prima della quarta/quinta decade del ‘500.
E’ quindi nel giusto Giovanni Carlo Federico Villa quando afferma che, nei due decenni più sopra menzionati: “Palma è il solo artista che ha saputo tenere testa a Tiziano”.
Bibliografia
Palma il Vecchio di Giovanni Mariacher;
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Palma il Vecchio L’opera completa di Philip Rylands;
Milano, Arnoldo Mondadori Editore 1988.
Lorenzo Lotto Il genio inquieto del Rinascimento di David Alan Brown, Peter Humfrey e Mauro Lucco; Milano, Skira Editore, 1998.
L’opera completa di Tiziano di Francesco Valcanover;
Milano Rizzoli Editore 1999.
Tiziano di Stefano Zuffi;
Milano, Mondadori Electa Coll. Grandi Monografie 2006
Iacopo Palma il Vecchio: “Ritratti di doe signore antiche” Vicende estensi tra Ferrara, Parigi, Roma (1535-1579) di Carmelo Occhipinti
su Studi di Memofonte Rivista on-line semestrale; Firenze, Fondazione Memofonte, 5/2010.
Palma il Vecchio La diligente tenerezza del colore
di Roberto Belotti e Silvana Milesi; Bergamo, Corponove 2014.
Fortune e sfortune di Iacomo de Antonio Negreti depentor: “il Palma” di Enzo Villa
su La Rivista di Bergamo n.80; Bergamo, Grafica & Arte, 2014.
Palma il Vecchio Lo sguardo della Bellezza di G.C.F. Villa;
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Iacopo Palma e la moda italiana del Rinascimento di Massimiliano Capella; Bergamo, Fondazione Credito Bergamasco, 2015.
Giorgione di Giovanni C.F. Villa;
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Lorenzo Lotto di Enrico Maria Dal Pozzolo;
Milano, Skira Editore 2022.
Lotto, Palma e Tiziano La loro idea del Sacro di Marino Cavagna;
Bergamo, Corponove, 2022.